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中提琴在勃拉姆斯创作中的运用 　　约翰内斯?勃拉姆斯(1833-1897)的管弦乐法置身于韦柏、柏辽兹等作曲家所继承的管弦乐队的发展道路之外。他的创作成果是把德国传统古典音乐与浪漫主义趋向交织在一起，成为新的管弦乐法形式，其中没有标题音乐所特有的对色彩和音色的追求。由于这一原因，勃拉姆斯常常受到指责，说他轻视配器。里姆斯基科萨科夫曾写道：难道勃拉姆斯不懂得乐器法?他没有鲜明如画的音响色彩，这就是说他的创作方法本质上没有这方面的要求。在勃拉姆斯的音乐中，严格的集中精神同激昂慷慨、充满灵感相结合，他的管弦乐法也与此相适应。帕布洛?卡扎尔斯说：勃拉姆斯才华横溢、技艺精良，足以为自己的乐思选择最好的表达方式。为什么不能允许天才为自己的艺术表现使用任意的手法呢?只要这些手法能够创造出伟大的艺术作品。 　　勃拉姆斯运用中提琴(或大提琴)在中音区和低音区演奏音型描绘乐段，作曲家极少运用中提琴的纯音色。中提琴的纯音色时常在旋律中由木管乐器(大管、双簧管)在八度上加以重复。而在勃拉姆斯偶尔采用的中提琴纯音色的乐段中，可以感觉到他对中提琴特有的富有表现力的本色十分了解。利奥波德?斯托科夫斯基关于这一点曾写道在他的《第四交响曲》的第二乐章中有一段旋律，全部由中提琴演奏，并把中提琴分成两个声部。这段音乐的特点是深沉而神秘，它具有沉思性质的音Ⅱ向，极好地展现了中提琴的音色。 　　为中提琴和钢琴写的两首奏鸣曲 　　《中提琴和钢琴的奏鸣曲》《作品第120号)是作曲家勃拉姆斯的晚期作品。这个时期的作品表现了作曲家在生死哲学观方面的乐观态度，含蓄的抒情，淡淡的忧伤。据知情人说，勃拉姆斯晚年不能忍受像小提琴或长笛那样的尖锐音色。他在音乐中寻找安宁，寻觅低沉的音响，而中提琴的音响正是最理想地适应了他的这种情绪。 　　作曲家的朋友缪尔菲尔德是单簧管演奏家，他的演奏使勃拉姆斯大为折服，从而鼓舞勃拉姆斯写了一系列有单簧管演奏的室内乐作品。作曲家的这两首奏呜曲(作品第120号)据说就是为缪尔菲尔德写的。在作曲家的另一位密友――酷爱文艺和音乐的外科大夫特奥多?比尔罗特的家里，经常演奏勃拉姆斯的乐曲，特别是弦乐四重奏。比尔罗特本人通常演奏四重奏中的中提琴声部。1894年，比尔罗特的故去加快了作品第120号的完成。勃拉姆斯的这两首奏鸣曲，应该说一首是为单簧管演奏家缪尔菲尔德而作，另一首为纪念好友比尔罗特为中提琴而作。 　　勃拉姆斯考虑到中提琴的特性，为了突出中提琴优美的音色，特意为中提琴声部增加了双音，在某些地方音域也有所变动。这两首奏鸣曲，作曲家在世时就已出版，且当时就有两种版本。因此在后来的许多版本中没有中提琴声部的分谱令人感到难以理解。 　　勃拉姆斯的传记作者之一斯皮赫特对勃拉姆斯最后的室内乐器乐作品下了定义，说它们是“他孤独时的歌――在黑暗中少年时代的形象重现在眼前，引起他幻影般的回忆。” 　　奏鸣曲的两件乐器――中提琴和钢琴是以平等的伙伴身分参加演奏的。每件乐器的艺术潜力和乐器性能的发挥都极为出色。钢琴部分的旋律丰富，结构简明清晰。这在勃拉姆斯的室内乐作品中并不多见。 　　中提琴部分出色地显示了中提琴独一无二的音响，低音区――柔和悦耳同时又嘹亮鲜明；中音区――低沉而稍微暗淡，非常符合奏鸣曲的基本音乐形象。作曲家的真正大手笔和高妙的写作技巧在此表露无遗。 　　奏鸣曲一号共四个乐章。第一乐章――热情的快板(Allegro appassionato)。音乐的进行激动而活跃，其中不时渗透着紧张气氛。乐章的开始，中提琴奏出非常美妙的典型的琶音音型，强调出低音区的音色，同时又在高音区变得异常柔和。“中提琴音色适应旋律的情绪之能力”(里姆斯基一科萨科夫语)在这里充分地表现了出来。 　　第二乐章慢速――行板渐转柔板(Andanteunpoco Adagto)。是全曲中最富表情的乐章。在某种程度上它令人想起了勃拉姆斯充满明显忧伤气氛的间奏曲。在这儿反映了作曲家个人隐秘的内心世界。优美如歌的旋律起初平稳流动地展开，显得从容不迫，然后变得激动起来，时而又狂热无比。 　　第三乐章圆舞曲――优雅的小快板(AIlegrettograzloso)。勃拉姆斯往往在自己的作品中包含奥地利民间风格的音乐内容。由于该乐章的体裁与朴实的维也纳圆舞曲色彩，使本乐章同其他乐章形成了对比。 　　终曲――活泼的快板(Vivace)。明快的、朝气蓬勃的，多半是民间欢乐的场面。 　　奏鸣曲二号共三个乐章。第一乐章愉快的快板(AIlegro-amabile)。抒情柔和的主题使人联想起舒伯特的歌曲。这也不足为怪，因为勃拉姆斯是古典主义传统音乐的后继者，他给古典传统加上了德国浪漫主义的成分。作曲家在自己的全部创作生涯中，力求达到对民间音乐精神的理解。他的名言是：民歌是我的灵魂。 　　形象的艺术手