悉心勾勒框架外的“他者”.docVIP

悉心勾勒框架外的“他者” 　　在艺术的类型学研究中，电影被称之为“第七艺术”。作为一种多方合作的叙事展演艺术，电影虽然与其他诸如美术、音乐、建筑等艺术门类有着紧密的关系，但是，纵览百年电影发展史和理论史，谁也不能否认电影与摄影、戏剧之间的关联程度远超于其他艺术类型，其根本原因在于后两者是在发生学和本体意义上产生影响：卢米埃尔兄弟的《火车进站》《工厂大门》以及他们派出的摄影师在海外拍摄的纪录片就是延续继而巩固了摄影“暂留时间”和“收集世界”{1}的冲动，其中借用摄影的景别、视角等经验成为电影日后发展的稳定视觉规则。而较之于摄影，无论是在内容资源、叙事结构还是在调度布景、演员输送等方面，戏剧对于电影的影响则更为深远。从梅里爱的戏剧式电影《灰姑娘》到中国电影的“影戏”，从法国艺术电影公司充满舞台意味的《吉斯公爵的被刺》到基于戏剧舞台空间再现的日本早期电影，都清晰地显现了电影发展轨迹中戏剧闪耀的标记。与此相对应，日益成熟并成为“世界第一艺术”的电影也为戏剧带来了独具魅力的反作用力，在戏剧的审美和理论框架之外，作为“他者”的电影以自身本体性的机器和光影优势，渗透、改造着戏剧的固有样态和“活法”。 　　而戏剧和电影之间渗透、混杂的关系正是当前时代艺术发展互为参照、互为文本、互养共生的典型现象。面对这样的发展态势，自足性的个别研究虽然能够在效率上快速进入到艺术规律内部，但是却在研究的深化和丰富性上遭遇障碍，也影响了对单个艺术环节和细节的准确描述，其原因恰在于专项研究在总体方法上的封闭性，忽略或漠视框架外“他者”的辐射力，从而不可避免地造成认识上的以偏概全。因此，在电影或戏剧的研究中，特别需要一种跨视域的系统研究范式——比较艺术学的建构，从而在艺术的内外部形成有效沟通，进而在戏剧或电影的生成、发展、改造、革新、异同、交流等方面进入到专门性研究所无法涉足的模糊领域。 　　以影论剧，以剧论影，周安华的戏剧和电影研究之所以在学界成就卓越，独树一帜，正在于他对于戏剧和电影的临界线研究。作为对戏剧和电影两个艺术门类皆有精深研究的学者，戏剧和电影在周安华的比较艺术学视界中互为“他者”，从框架外出发，从“他者”的目光审视、剖析、阐发他所精确概括为“思想之呓”的戏剧和“视觉之梦”的电影在分合聚离中一度失落的审美价值。 　　一、比较艺术学与视角置换： 　　从摄影机的“眼睛”望向舞台 　　作为一个首先建基在文化空间上的本体论学科，比较艺术学出现的理论背景来自于十九世纪后艺术类型的自律化倾向，每一种艺术迫切寻找属于自身具有纯粹性的本质特征，继而在十九世纪中期，实证主义和历史比较法逐渐盛行，带动了比较语言学、比较法学等学科的涌现，一种比喻式的类型渗透研究大为流行，如波桑桂在一次测试中宣称，弦乐器是黑色的，木管乐器为蓝色，而铜管乐器为红色的，直到十九世纪末，在西方艺术研究领域出现了林林总总的二元对立的研究范式，面对这样分立态势，理论界呼吁着一种综合研究方向，比较艺术学应运而生，其研究范畴即涵盖不同国家、民族的艺术比较，也包括艺术学科与其他学科以及艺术学科内部的相互对比。 　　周安华曾这样描述过比较艺术学，“比较艺术学虽注重跨地域的不同国家、不同民族艺术现象间的比较研究，但更强调在音乐、戏剧、舞蹈、美术、电影等广泛的领域选择观察、对话、沟通的机缘，即将自身研究视野伸向他者艺术，在与他者艺术”的碰撞中透视、返观自身，以更清晰地捕捉聚变的现象界本体，形成对单一艺术多元考察的广度和深度。”{2}从他对比较艺术学的本质界定上，有几个核心概念需要注意，即跨越、关系、沟通，而最终需要实现的是一种视角的置换，即如他所说：“将自身研究视野伸向他者艺术……透视、返观自身。”这种视角置换的研究思路看似朴素，却是规避了故作高深的理论修饰，因而能客观而精准的描述现象、剖析本质。正如横跨实践与理论的美国比较艺术学学者、音乐家罗伯特·沃特曼提出的直指比较艺术本质的一问：“一个音乐家如何学会去看一个画家看到的东西？同样我也应该问一问，一个画家如何学会去听一个音乐家听到的东西。”{3}如此，两位学者经历了研究思路的偶遇，在周安华那里，沃特曼的问题变成了“从摄影机的眼睛怎样去看戏剧的舞台”？ 　　周安华的这种视角置换的比较艺术研究贯穿了他戏剧和电影研究的始终，在对“五四”前后中国民族戏剧现代性路程的论述中，周安华要解决的问题是从白话旧戏开始，中国戏剧要走向怎样的现代性，这种现代性戏剧是怎样出现的，表现出怎样的样态。借助于艺术比较的视角置换，周安华架设起沟通与反观的框架，提出了与众不同的论点，即促使戏剧现代性转型的核心动力来自于电影在中国的兴起，换句话说，“光荣属于他者”。周安华认为：中国民族戏剧急切追寻现代性的路程中，戏剧家先是师法西方易卜生的写实剧，继而陷入越写实越现代的创作误区。面对这