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第 六 章 明代绘画理论 明代绘画理论 元代的绘画摒弃了南宋的传统，取法北宋以至唐人，在将近一个世纪的时间内，基本如此。 明代初期，戴文进、吴伟等画家又摒弃了元人的传统，学习南宋马远、夏圭一派的风格，人们称之为浙派。 山水画这种舍近师远的现象，其原因最主要的是艺术审美趣味的变迁。元代画家拒绝继承南宋的绘画传统，是由于文人轻视南宋的院体画。 明代绘画理论 明初，恢复了宫廷画院，因此，南宋的绘画又成为学习的对象，不仅是山水，花鸟也如此。 其后，以沈周、文征明为代表的吴派兴起，逐渐代替了浙派在画坛上的支配地位，是文人画又一次压倒了院体画。 明代晚期，董其昌等人另立画派，提倡山水画南北分宗论，也都离不开文人画与院体画斗争的范畴。 明代绘画理论 明代中期，表现自然美的写意花鸟画开辟了新生面，代表是陈淳，徐渭等人。 山水画有被称为明代四大家的沈周、文征明、唐寅、仇英。 晚明的陈洪绶在人物画方面独树面貌。他取材《楚辞》、《西厢记》、《水浒传》的绘画，是明代画坛最的异彩。 明代绘画理论 明代的绘画理论，基本上反映了明代绘画发展演变的脉络。从画论著作数量说，骤然遽增，可是因袭者多，创见者少，值得重视的画论，归纳起来有这样一些方面： 王履论师造化与师古人的《华山图序》 李开先为浙派辩护的《画品》 徐渭的画论 山水画的南北分宗论 邪甜俗赖及生熟之说 沈颢等人论题跋与印章 王履的《华山图序》 山水画家王履的绘画实践和他的画论，充分说明师古人与师造化何者是第一位，艺术的创新从何而来。 王履是学习马远、夏圭一派山水的。他认为马、夏的画“粗也不失于俗，细也不流于媚”。 王履的《华山图序》 洪武六年(1373年)，王履从南方到北方，亲身游历了华山。 这次名山之行，使他打开了新眼界。他回顾过去画画是“纸绢相承而已”，于是他改变了道路，作《华山图》四十幅，并把体会写入《华山图序》。 《华山图册》（之一、二），明，王履， 纸本设色， 纵34.7厘米，横 50.6厘米，故宫博物院、上海博物馆藏。 王履的《华山图序》 画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉？画物欲似物，岂可不识其面？古之人之名世，果得于暗中摸索邪？彼务于转摹者，多以素纸之识是足，而不之外，故愈远愈伪，形尚失之，况意？苟非识华山之形，我其（应为岂）能图耶？ 王履的《华山图序》 既图矣，意犹未满，由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎外物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中。一日燕居，闻鼓吹过门，怵然而作曰：得之矣夫！逐麾旧而重图之。斯时也，但知法华山，竟不知平日之所谓家教者何在。 王履的《华山图序》 夫家数因人而立名，既因于人，吾独非人乎？夫宪章乎既往之迹者谓之宗，宗也者从也，其一于从而止乎？可从，从，从也；可违，违，亦从也。违果为从乎？时当违，理可违，吾斯违矣。吾虽违，理其违哉？时当从，理可从，吾斯从矣，从其在我乎？亦理是从而已焉耳。谓吾有宗欤？不拘拘于专门之固守；谓吾无宗欤？又不远于前人之轨辄。然则余也，其盖处夫宗与不宗之间乎。且夫山之为山也，不一其状，……彼既出于变之变，吾可以常之常待之哉？吾故不得不去故而就新也。……余也安敢故背前人，然不能不立于前人之外。 王履的《华山图序》 俗情喜同不喜异，藏诸家，或偶见焉，以为乖于诸体也，怪问何师？余应之曰：吾师心，心师目，目师华山。 为浙派辩护的李开先《画品》 明初发展起来的浙派，是继承李唐、马远、夏圭等人的绘画风格的。这一派画风，历来不被文人画家重视。到了明末，更有人攻击浙派为狂学邪派。浙派画家从来没有人出来著文阐发自己的艺术思想。 明中叶的鉴赏家李开先是唯一替浙派画家辩护的人。《画品》所评论的画家，上起明初下至嘉靖年间，虽非专门分析浙派优点，但崇浙派贬吴派的倾向性是明显的。他最推置戴进，其次是吴伟、陶成、杜堇，而对倪瓒（列入明画家）、唐寅、沈周和当时尚在世的文征明，评价不高。 为浙派辩护的李开先《画品》 他说戴进是“宋之入院高手或不能及，自元迄今，俱非其比”。戴文进曾自叹道：“吾胸中颇有许多事业，争奈世无识者，不能发扬。” 李开先对戴文进深为同情，但他也感到，他对戴的评价，不会得到公认：“予论不能拘于今之人，敢望求知于今之人哉？” 为浙派辩护的李开先《画品》 李开先评画采用比喻的方法，对戴进、吴伟、陶成、杜堇作了这样的描写： 戴文进之画，如玉斗，精理佳妙，复为巨器。 吴小仙如楚人之战巨鹿，猛气横发，加乎一时。 陶云湖如富春先生，云白山青，悠然野逸。 杜古狂如罗浮早梅，巫山朝云，仙姿靓洁，不比凡品。 雪景山水图轴，明，戴进，绢本设色，纵144.2厘米， 横78.1厘，故宫博物院藏