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由偏执走向谬误 童中焘 《中国画三人谈》讨论了一些人信手涂抹、国画“卡拉OK”化、“笔会”以及传媒宣传中的偏向等现象，虽不是真正的学术问题，用警时风，是有意义的。也提出了可以深思的一些观点。九篇论谈的核心和线索是批判“写意画”；而基于某种偏好所形成的偏见，充满了混乱与固执，学术上的误导，较之上述现象，可能影响更大。于是不得不说几句。 一、关于“三三四” 1962～1963年是中国画教学最为平稳的时期，中国美院国画系对教学有过认真的讨论。其中一次会议上，潘天寿先生提出学生三分画画、三分写字、三分读书、一分其它即处理个人事务，是为“三三三一”；陆俨少先生进而提出“三三四”：三分画画、三分写字、四分读书。所以，《三人谈》中：“两人的认识实际上是有不同的，潘的意思更侧重于创作的技法方面，一幅画，三分是画，三分是书，四分是题款诗文；陆老的意思，更侧重时间的分配……对于创作，他还是实打实的，是十分的画”云云，完全不是事实，且不论这样说的用意怎样。我参加了这些会议，那次由“三三三一”和“三三四”引起的老师们的声容笑貌，如在目前。这里首先提出，免得以讹传讹。 二、认为中国美术院校的中国画教学“迄今没有能形成行之有效的体系”、“成绩甚微”，个人意见，固无不可。但自学与进美院学习相比，普遍水平差距颇大，是不可否认的事实。人们心里有数，不必多费唇舌。 三、关于“写意画”与所谓“规整画”，“规整画才真正代表了中国的先进文化方向”，以及“两种传统”问题。 中国传统绘画是一个独立、完整的体系。文人画和画工画，利家画和行家画，水墨与青绿巧整，都是一个传统里的两种体制。 把中国传统绘画分割成“晋唐宋元的规整画”与“明清的写意画”，令人不可思议。历史、社会影响艺术，审美理想与审美观念的变化导致艺术手法作品形 态的损益、衍变，是一个系统内部的事。元人“承宋法，加以萧散”，是十足的“写意画”，还值得再论定吗？ 何为“规整画”?传统中国画，大体而言，一种称为“青绿”“工整”“工致”“巧整”等的画体，一种水墨。两种画体，基本精神都是“写意”。写意画风，唐已有之，宋人提倡逸品、文人画，元人更趋简逸，个性更强。青绿巧整有规律，写意画仍有规律。写意画因为“神妙无方”，更难把握，因而有恽南田的慨叹： 宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画，两语最微，又最能误人。不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。 现代有人标榜“写意”或以“写意”作掩饰的狂怪现象，早在宋代，邓椿的《画继》已有过提醒： 画之逸格，至孙位极矣，后人往往益为狂肆。石恪、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙。至贯休、云子辈，则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑，实斯人之徒欤! 画史上，所谓“宋人法备”“明人守成”，明清人更加理会于“法”，重视作品的艺术风格和结构因素，关心于表现手法。把“写意”与“规整”对立起来，是没有道理的。 四、说“张彦远等评写意画为‘非画之本法’，故不谓之画”，不知出于何处? “非画之本法”一语，见于唐朱景玄《唐朝名画录》。他定画格为神、妙、能三品，又以“格外有不拘常法”者为“逸品”，置三品之外，说： 此三人(王墨、李灵省、张志和)非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也。 稍后的张彦远《历代名画记》则说： 今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法。岂曰画也! 今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其绢素，岂曰绘画! ……不见笔纵，故不谓之画，如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。 朱景玄明明白白地解释了自己所说的“非画之本法”是因“前古所未有”，即过去未曾有过的表现方法；而张彦远所看不起的是“众工之迹”。把朱、张二人的话凑合起来，加以曲解(曲解成本不是作画之法)来说明“写意画”的“不谓之画”，是极不严肃的。 五、不论本意如何，说“水墨画是写实的”，并不确切；“‘写实’便是专业标准的核心”云云，理论上更不能成立。 中国传统思维特点或说思维偏向，是综合思维或整体思维，把认知和情感融合在一起。表现在艺术上，就是画“由心目而成”，特点是意向性、模糊性。因此，“水墨画是写实的”的结论不确切；说“水墨画不写实”也不确切。确切的说法就是“写意”?：画家写其意气?；观物取象，“得意已足”；作品的审美对象则为意象。不必多加说明，只拈出技法中的?“点”就可以了。“点”或“点苔”，在山水画里，既表现山上、远处的小树、苔草，又“不必泥于何物”，更是画体自身结构需要、“虚”的艺术手法。一个山水画家，一介意于“实”或“不实”，就无从下笔。也举张彦远的名言： 草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而无色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。夫画特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若