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《道士下山》：文化的“似是而非”-社会科学论文 《道士下山》：文化的“似是而非” 文/陈林侠 道释文化混为一谈 在当下中国电影普遍远离传统文化的背景下，陈凯歌的《道士下山》具有“一定”的意义。它区别于其他电影类型，主动涉及中国传统文化。道士作为道家／道教的表征，即便是表现得差强人意，也会因为这一特殊的身份，促使人们思考传统文化现代性转换的可能。但它只具有“一定”的意义，是因为影片并未提供多少能够让我们深入此话题的观点与角度。如果说《黄土地》在美学形式上追求道家文化的“大象无形”“大音希声”，实现对黄土高原、黄河的特殊形式表达，那么，《道士下山》仍然是从消费文化的角度看待道家文化传统，不仅以视觉奇观的表征符号呈现道家文化，而且所表现的观念与道家文化的原貌、原义相差甚远。 可以肯定地说，陈凯歌的《道士下山》并未真正辨识清楚什么是道家文化，故事混杂了大量的释家文化，甚至成为道士的价值选择、情节的文化底色。众所周知，宋元以来儒释道的“三教合流”指在各取所需、互相渗透的情况下，形成了带有共识性意义的主流文化以及价值体系。这种“合流”并不意味着儒家、道家与佛教之间的等同，直至今日，儒释道之间仍然参差互见、各自独立。因此，影片既为“道士下山”，理应讲述道家／教文化，但严格说来，影片并未真正触及道家文化，而是将释家置于道家之上，成为整个故事的价值根底（甚至引起道教界的现实指责）。和尚如松的角色功能超过隐逸的道士（何安下多次求助如松“安心”、交谈间的话语机锋、临死的道士周西宇需要和尚点化）；周西宇的“扫地说”（扫烦恼、懂慈悲）显然是一段禅宗公案；结尾时何安下所谓的“看破红尘”，重新上山作道士，体现了佛教生命轮回的观念；当然最明显的是，影片英文名将“道士”(Taoist)翻译为“monk”（和尚），这其实表明影片把道与释混为一谈。道禅之间确实有很多相似之处，但差异也是颇为明显。李泽厚在《庄玄禅宗漫述》中就说道： “庄子和魏晋玄学在实质上仍非常执著于生死。禅则以渗透生死关自许，对生死无所住心。”一个是贵生延寿，一个是彻底的虚无。从故事内容来说，影片从释家文化的角度展示善恶凶险的彻睁心境，完全不同于道家文化所追求的“天人合一”（至人、真人、神人）的理想的人格境界。 不仅如此，道士／道家文化在影片中承担的讲述故事的功能也是极其有限的。影片以三段相对独立的故事，从社会的广度呈现欲望横流的人伦崩解（崔道宇的情欲、崔道融的物欲）、波谲云变的师门纷争（彭乾吾的权欲）；道士何安下仅仅是“冷眼旁观”的见证者，缺乏“他灯自照”的意义。这一特殊的身份设置缺乏特殊的情节、文化功能， “道士”落了空，未能转回到道士／道家文化上来。其实不用“道士下山”，任何一个外来者、刚踏入江湖／社会的“新人”都可以。何安下起到了一个什克洛夫斯基意义上的“第一次”、“陌生化”的叙事功能，让这些伦理崩解、人心险恶集中地凸显出来。道士／道家传统文化与这些欲望横流、生死相拼、性命攸关的生活事件存在明显距离，并未深入其中。因此，影片仅仅完成了一个“山下是一个险恶的江湖”的命题阐释，并未真正探讨道士下山后面临的内在困惑，即“他灯”未能“自照”。 任何一个故事都离不开必要的文化理念，否则叙事就显得空洞乏味；但是，文化理念之所以能够支撑起整个叙事，它需要—些基本的条件。首先，应当对这种文化“内在的规定性”有着自己的认知与理解，本欲表现道家文化就不能不知不觉地混淆成释家文化；其次，应当充分展示这种文化理念的当下价值，这意味着现代与传统的视野融合，也是文化阐释的前提；再次，也要求具体故事与这种文化在逻辑上的关联，否则，故事漂浮在文化之上，文化成为空洞的意义。影片讲述小道士何安下眼中“欲望的世界”、 “险恶的江湖”，这不是道家文化的当下价值，也与道家文化缺乏必要的关联。在缺乏对道家文化必要的理解与认知的情况下，影片出现这些缺陷，也是可以想见的事情。 影像悖逆道教文化的表征体系 对电影来说，影像不仅是叙事，也是意义的关键。《道士下山》的视觉呈现、符号形象与传统道家文化存在较大差异。 李泽厚说得好，在审美表现上，与禅宗注重精巧不同，道家文化经常以气势胜、以拙大胜。老庄隐藏深意的哲学寓言，拙笨弱丑的形象符号，取类譬喻、言简意赅的言说方式，阴阳刚柔的朴素辩证法，等等，与道家文化理想构成一体两面。即便是儒释道推崇的“静”也存在差异。如在邓晓芒看来，主张“虚静”的道家文化，与儒家强凋温柔敦厚的道德观念产生出的“温静”、佛教“寂灭”的人生观产生出的“寂静”均不同。“虚静”是从“唯道集虚”的生命之大道延伸而来， “虚”与“实”相生，“极动”在“极静”之中，这是一种蕴含生生不息、宇宙大化的生命观。简言之，道家文