从“散点透视”到“焦点透视”的转移.doc

从“散点透视”到“焦点透视”的转移 ????????????——论中国古典诗词意境生成的最佳范式 ???????????????????????????????????????????? 陈士部 内容提要? 在古典诗词的凄婉哀伤之情的抒发有三种模式。由于中国古典哲学、美学独特内涵的理论支撑，由于中国古典诗词悠久的“诗言志”、“诗缘情”诗学传统的陶养熏染，也由于中国古典诗词本身诗意逻辑的内在要求，从“散点透视”到“焦点透视”转移这种“卒章显其志”的文本样式，相对成为中国古典诗词意境生成的最佳范式。 关键词?? “散点”? “焦点”? 意境? 古典诗词 在中国古典文学中，儒家殷切的“忧世之怀”与道家深沉的“忧生之意”，融汇成中国古典诗词悲忧哀怨的精神血脉。中国古典诗词这种忧郁悲戚基质的形成，有其内在的学理必然性。哀伤、忧郁等具有超越性的审美情感往往是文艺创作强大的内在精神动力，这种具有精神创伤性的心理体验是有益于文学创作的，“不满足、苦闷、压抑等心理体验之所以能成为文学创作的重大驱力，成为超越性意向的重要源泉，主要的原因恐怕在于这种体验的积郁性和内指性。”[1]这种美学现象，韩愈在《荆潭唱和诗序》中用两相对照的方式加以揭示：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”刘勰在《文心雕龙》中则说：“情主于痛伤，而辞穷乎爱惜”（《哀吊》篇）。刘勰的“哀吊”与韩愈的“唱和”显然有着“异曲同工之妙”。难怪我们往往会发现这样的文艺现象：创作主体焦虑、困厄之时，常常是艺术灵感闪现、文学创作活动萌发的先兆；或者说，在创作主体焦灼、困顿的情感体验中，往往同时隐伏着创作的冲动欲望，并孕育、诱发出向外表达的强烈心理诉求。 问题的关键在于，中国古典诗词所抒发的悲伤哀怨之情是如何由自然感性形态（生理-心理形态）转化为情感形态（精神-心理形态）进而定型为审美物化形态的？换句话说，它是如何把自然物象、心理意象转化为文本意义上的审美意象的? 这里主要有三种诗词意境生成的审美范式：由“散点透视”到“焦点透视”的转移，即由景生情；“散点透视”的背后隐藏着“焦点透视”，即景中见情；由“焦点透视”到“散点透视”的伸展，即情中见景。需要指出的是，我们这里所说的“散点透视”，并不是指在中国传统绘画中视点可以上下左右移动的绘画技法，而是指仰观俯察、远望近察的回环往复的“流观”性审美观照方式，这种审美观照方式乃至审美创造的方式使景物画面在审美主体的空间意识中得以自由铺展。同样，“焦点透视”也不是指西方画家所说的因观察点不动，观物时“近大远小”、“愈远愈靠拢”的直线式的“几何透视”(“一点透视”)，而是指审美主体触物感怀，因“随物宛转”而“与心徘徊”，由对景物的“流观”、“游目”而转化为时间维度中的情感体验，即审美主体的空间意识消融于时间意识之流中。因而，这三种范式并不是指三种截然独立的审美观照模式，而是指在逻辑假定的意义上，中国古典诗词意境在文本中得以物化、营构的三种审美范式。与此相应，我们所说的“由景生情”、“景中见情”、“情中见景”，也并不是指三种“景”、“情”融合的构思方式，而是指在逻辑意义上我们对中国古典诗词文本所作的学理分析。 值得特别注意的是，在这三种意境生成的范式中，由“散点透视”向“焦点透视”跃迁这种意境生成的审美范式。在中国古典诗词宝库里，我们会发现大量用这种审美范式融铸而成的诗词精品。这里，不妨胪列几例如下：李白《怨情》：“但见泪痕湿，不知心恨谁”；欧阳修《蝶恋花》：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”；张继《枫桥夜泊》：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”；李清照《声声慢》：“这次第，怎一个愁字了得！”；马致远《天净沙·秋思》：“夕阳西下，断肠人在天涯。”；王实甫《西厢记·长亭送别》：“晓来谁染霜林醉?总是离人泪”，等等。同样，那些催人泪下、感人至深的妙语警句也往往出现在篇末，包括律诗的颈联、尾联以及绝句的末句。比如，王之焕《凉州词》：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”；杜甫《又呈吴郎》：“已诉征求贫到骨，正思戎马泪盈巾”；李商隐《乐游原》：“夕阳无限好，只是近黄昏”；赵翼《野步》：“最是秋风管闲事，红他枫叶白人头”，等等。但是，我们不能认为，所谓“散点透视”就是铺叙、写景，所谓“焦点透视”就是归结、抒情。实际上，在意境中审美意蕴是情景交融的，正如清代王夫之在《唐诗评选》中所说：“景中生情，情中含景，故曰：‘景者，情之景；情者，景之情也’。”申明意境的情景交融、虚实相生的审美特性是很有必要的，意在强调我们只是在理论意义上指出中国古典诗词文本显现的诗意逻辑。 尽管“三种情景交融的意境创造方式，都可以写出上乘的作品来，因为方法本身是没有高下之分的”[2]，但在我看来，虽然方法本身或许没有优劣、高下之别，但按照不同的方法，遵循不同的诗意逻