安东·威伯恩《五首管弦乐曲》（Op.10）的音色思维研究.docVIP

安东·威伯恩《五首管弦乐曲》（Op.10）的音色思维研究-音乐论文 安东·威伯恩《五首管弦乐曲》（Op.10）的音色思维研究 金宏兆育[1] 作者简介：金宏兆育（1982~）女，沈阳音乐学院艺术学院音乐制作系讲师。 [内 容 提 要]奥地利作曲家安东·威伯恩(Anton Webern,1883-1945)是20世纪表现主义代表人物之一。他为数不多的音乐作品在20世纪的音乐领域中占有极其重要的位置。其作品以篇幅短小精炼、音色音响色彩细腻著称,极富创造性的作曲技法为20世纪音乐的发展开创了崭新的局面。创作于1911年至1913年间的《五首管弦乐曲》（Op.10）是威伯恩从自由无调性向序列音乐过渡时期的重要作品之一,本文着重对该作品的音色音响构成进行分析，力求探索威伯恩创作中特有的音色思维方式。 [关键词]威伯恩/音色旋律/音色思维 中图分类号： J614.5文献标识码：A文章编号：1001-5736（2014）02-0045-6 引 言 随着20世纪一部分音乐作品中调性意义的逐步瓦解直至彻底消亡，作曲家们开始不遗余力地探索和寻求着新的音乐结构元素途径。这其中，奥地利作曲家阿诺德·勋伯格在1909年夏天创作完成的《五首管弦乐小品》Op.16中对于以音色作为音乐潜在结构力的设想，是这一创作理念的最初实践。两年后的1911年，“音色旋律(langfarben-melodie)”这一概念于勋伯格的第一部理论著作——《和声学》中正式向世人提出。然而，以勋伯格这部乐队编制较为庞大作品的问世为标志，并从中发现潜在的音乐结构新元素——“音色”，形成了对“音色旋律”初步构想的自我实践；到其著作《和声学》中首次提出“音色旋律”的概念，强调了在音乐中对于音色所具有的价值与特殊意义。至此，“音色旋律”概念并未在当时真正引起强烈而广泛的关注，而恰恰是勋伯格的学生安东·威伯恩在其作品中创造性地运用了勋伯格“音色旋律”的思维理念。威伯恩1911年的弦乐四重奏《六首乐队小品》（Op.6）和本文着重研究的《五首管弦乐曲》（Op.10）两部作品的问世，使“音色旋律”这一创作理念继续发扬光大的同时，也显现出安东·威伯恩特有的音色思维。 一、《五首管弦乐曲》与威伯恩音色 音乐的创作思维 《五首管弦乐曲》（Op.10）历时两年于1913年完成，是威伯恩从自由无调性时期向序列音乐、点描主义时期过渡的重要作品之一。在此之前，由勋伯格创作《五首管弦乐小品》（Op.16）基于为调整音色、音响为目的的想法，在每首乐曲中都有区别、有选择地使用乐器。这种调整各乐章乐曲中乐队编制的做法，虽然在当时的音乐创作中并不多见，但却对其后的管弦乐写作风格产生了深远的影响，并在许多后辈作曲家的作品中得到广泛的运用与再发展。威伯恩在吸收了勋伯格“音色旋律”精髓的同时，将其延伸至更加广泛的整体音乐层面加以运用，从而达到他所追求的音响效果。 《五首管弦乐曲》（Op.10）这部作品音乐语言结构精炼，音响细腻多变，音色思维逻辑严密，使音乐获得了高度理性化的统一。勋伯格用“一个眼神就是一部小说”，“一个微笑就是一首诗”来描述他这位学生的创作。梅茨格特别研究了威伯恩音乐中宗教的本质，对作曲家的整个创作做出如下断言：“我的论点是：在作品的纯净里……那常常被看做是风格纯净，技术干净，方法是不妥协……实际上反映的却是一种仪式性的纯净。这种纯净也许……除非人们以心理分析的方法，将其归于威伯恩这一的经验人士冲动的天性……实际上归根到底是基于一种童真情结，那在他也非常特别地表现为一种圣母崇拜”。[1] 的确，威伯恩在这部作品中精心设计的音色构成，进一步使音色成为具有独立意义的音乐结构元素。 二、乐器的使用和配置对音色思维的影响 （一）乐队编制的总体倾向 “在20世纪的最初几十年里，以西方管弦乐队为对象的音乐创作以及相关的配器处理手法，出现了一些明显的变革”。[2] 其中的一种创作倾向即是乐队编制的“微型化”。这种相对于1900年到1920年前后盛极一时的“巨型化”乐队编制,“微型化”可谓是威伯恩创作中的一个重要特征。 变形乐器、大量的打击乐器与非常规声部（如人声）的加入导致“巨型化”乐队编制的直接结果是使原有乐器数量及演出人数激增，使同族管乐器的数量增加至三管、四管等编制，这样和声配置上可以用纯音色来完成，得到更为自然的音响平衡与共鸣。这种建立在同族乐器基础上的多声部组合，其音色及旋律则会在很大程度上依赖于演奏法的频繁变化来改变乐器的音质，特别是运用不同音区、力度、音响体积和密度的稀疏来促成音色的区别与多样。 与乐队编制的大量扩充、混合型音响因素的充斥、无节制的膨胀倾向相反的是小型乐队编制的回归。其中，威伯恩的这部《五首管弦乐曲》（Op.10）和早前勋伯格的《室内交响曲》（1907）则是揭开这一序幕的重要作品。相比于前