李斯特创作过程中的“等分化”、“对称化”趋势（下）.docVIP

李斯特创作过程中的“等分化”、“对称化”趋势（下）-音乐论文 李斯特创作过程中的“等分化”、“对称化”趋势（下） [内 容 提 要]本文借助于20世纪以来出现的一些和声理论成果，试图对李斯特不同时期的作品中所运用的体现“八度均分”以及“八度对称划分”原则的和声技法进行归纳和梳理，尤其是对那些在突破传统的调性和声写作过程中发挥重要作用的相关技法进行重点研究，试图从这个特定的角度展示李斯特和声语言的发展及其对某些20世纪音乐语言的预示。 [关键词]李斯特/八度均分/八度的对称划分/音程循环/对称和弦/对称音阶 中图分类号： J624.1 文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2014）03-0063-5 (接上期) 3.作为新的调性组织方式的探索 谱例6选自李斯特的《第一钢琴协奏曲》第一乐章的一个和声片段。除引子外，整个乐章可以分为两大部分。第一部分基本上是由bE调上的乐队全奏主题以及每次全奏主题出现后与之相呼应的、建立在不同调性上的独奏主题交替组成。而第二部分以乐队的全奏主题在#F调上再现作为开始。谱例6所选的就是第二部分进入之前的一个片段，起到连接以及调性准备的作用。 如谱例所示，该片段从#F（由其前一小节的最后一个和弦——#E减三四和弦以变格进行的方式引入）开始，之后共包括三次从#F——#F的自我封闭式的循环，其内部运用了连续大三度下行的音程循环模式。其中，前两次以一个八度为基础，而最后一次扩展为两个八度。由于每组和声进行的首尾均是#F大三和弦上，加之每个和弦所处的节拍位置、所占时值以及旋律声部下行半音阶的起始音等特征不难看出，#F音（和弦）显然已经成了该片段的中心，进而使用该片段产生了一种#F调的感觉。只是，此时的中心是通过一些非传统的手法而建立的，体现了作曲家在探索新的调性组织方面的尝试。关于这一点，英国学者林德曼（Stephan D. Lindeman）声称：“在该曲中，李斯特努力尝试着开发一种新的调性组织方式——并不是以传统的主-属模式为基础，而是建立在以大三度为基础将八度进行均等划分基础上的。”[1]李斯特本人也曾指出：传统的西方调性体系或多或少的将会因落后于时代而被放弃，作曲家们应该试图寻找新的调性组织方式。[2] 此例和谱例1（舒伯特的“Sanctus”）之间最本质地区别在于大三度音程循环在作品中发挥的作用不同。在舒伯特例中，连续大三度和声进行仅是起到延长bE\be调主功能的作用，而在李斯特的《第一钢琴协奏曲》中，尽管从某种意义上说，也是对#F大三和弦的一种延长，但却成为了确立#F作为临时调中心的重要方式，可见，李斯特此时运用大三度音程循环模式是作为一种传统调性组织方式的替代。 （二）李斯特作品中的对称和弦 美国的弗朗科利·罗伊格在《理解后调性音乐》一书中指出：“在整个20世纪音乐中，后调性作曲家使用了各种类型的对称音高结构”，同时，书中将“八度等分”看成是后调性的主要对称结构类型之一。[3]一些对称和弦在李斯特的作品中已经得到了大量的应用，如减七和弦和增三和弦，其中，减七和弦已经被许多调性和声写作范畴的作曲家所运用，相比之下，增三和弦则没有那么早得到一些作曲家们的重视。李斯特被认为是西方音乐史上第一个赋予增三和弦独立意义的作曲家，在其一生的创作中，大量的应用了增三和弦，且增三和弦的地位随着李斯特作曲的发展而不断上升。从早期由于某一声部引入半音经过音而形成的增三和弦开始，李斯特不断扩展增三和弦的作用，在作品中赋予增三和弦越来越重要的任务，以至于到了晚期，增三和弦在一些作品中甚至取代了传统的大、小三和弦的地位，成为整首作品的主要音响材料，极大程度地弱化了调性感，使传统调性几乎走到了濒临瓦解的边缘。 李斯特晚期对于增三和弦的大胆处理，早在魏玛时期的作品中就已经得到了预示，典型的例子是交响曲《浮士德》的引子主题，见谱例7。 谱例7选自李斯特的交响曲《浮士德》第一乐章中引子的开始部分。该部作品是李斯特以非传统的方式处理增三和弦的重要作品之一，其中对于增三和弦各种可能性的开发常被认为是受到其同时代理论家维茨曼（Carl F.Weitamann,1808-1880）的启发。 维茨曼曾在1853年发表了一篇有关增三和弦的论文，这也是较早地讨论增三和弦的论文，被认为是19世纪中期最进步的和声论文之一。该论文的重要性在于将增三和弦看成是独立的和弦而不是线性运动的副产品。美国学者华森（Wason W. Robert，伊斯曼音乐学院教授）指出，维茨曼的论文确定了增三和弦的两个重要的属性，这使它成为在无调性作品和理论中起着独一无二作用的关键：其一是八度均分，其二是通过不同音高的四个增三和弦交叉能够获得完整的十二音。 如谱例7所示，引子开始的主题由四