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中国传统人物画“透视法”解析 　　翻开中国绘画史，似乎看到的更是一部山水画的进程史，古代画论中，就取景布置法作了大量归纳总结，宗炳在《画山水序》中提到：“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围以数眸，诚由去之稍阔，则其弥小。”郭熙针对山水画提出“三远法”。至于构图法，顾恺之称作“置陈布势”，谢赫“六法论”中叫做“经营位置”，毋庸置疑，中国画家独到的观察取景决定了中国画特有的布局方法。而对于人物画，却少有专门论述，附在山水之中，不为人注意，如王维《山水论》中的“远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉”。近人对于中国画往往冠名之为“散点透视法”，时至今日，还有所谓“反透视”之说，然其究竟适用于传统人物画吗？抑或一直受“意象造型”观影响，故认为传统人物画从不讲透视？吕凤子先生在论“中国画的变”（《吕凤子文集》）中有这样一段话：“中国画构图是用俯视法，多置视平线于图外，宋以还亦有用平视法置视平线于图中者，或谓是受西方影响，这却不敢遽下断语。西方人造作的远近法，难道中国人就不配知道和造作吗？” 吕先生也难免没有疑问，传统人物画究竟是何种视法？它与构图又有何关联？下面就此作一些分析： 　　 　　一、透视与写实的分歧 　　 　　远近法即透视画法，是文艺复兴时期的意大利画家保罗?乌切洛（1397－1475年）所设想出来的，即在画家的眼睛和对象之间垂直地竖立一块玻璃，然后将眼睛透过这快玻璃片看到的物体画在玻璃片上，这便是远近透视画法或中心透视法的作画过程。此方法确实为如何组织空间提供了新的解决办法。“这就使那些以这种方法完成的图画变成对客观现实的准确复制”――阿恩海姆。然而，中川作一却认为：“实际上，若在实物对象与眼之间垂直地放块玻璃板，不移动眼睛的位置，将透过玻璃所见的对面的轮廓描摹到玻璃板上，就会意外地发现形状是歪斜的，如果视点再高一点，立方体顶面的大小等就会由于与底面视角相比的关系而缩小了许多。但即使竖着标尺，如果视点不固定，由于视点摇摆不定，描绘于玻璃板上的画像就会立刻同对面的实物形状不吻合，因此很难成为正确的临摹画。”（《视觉艺术的社会心理》）但在当时，远近透视法的研究确是为了追求对自然形象的真实描绘。 　　再看中国画，唐宋时代，绘画以“存形”为意义，“存形莫善画”， 文人士大夫“格物穷理”，积极探索“存形”技巧，终于由吴道子攀上了“存形”的高峰，苏东坡说“画至于吴道子”，他描述亲眼所见吴道子的壁画“如以灯取影，逆来顺往，傍见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫厘”（《佩文斋书画谱》），吴道子所画人物“朱粉厚薄，皆骨高下而肉起陷处”，“盖四面可以意会”，“如塑”（《广川画跋》），人物形象比例结构准确，像雕塑一样有立体感，是典型的再现型绘画，延续到北宋，李公麟、武宗元的人物画比吴道子更精致，黄筌的花鸟画“栩栩如生”。至此，如果我们以是否准确再现自然物象为标准来检测中西方之“视法”，不难发现：中国古代画家追求过写实，而且达到相当高的水平，存世的院体画就足以证明。要真实描绘自然必有独到的观察方法。西方人眼中的事物是“近大远小”，中国古人不可能看成是“近小远大”，若以对科学性透视法的研究来检测写实水平之高下的话，“宋以还亦有用平视法置视平线于图中者”理应属于科学性透视法，这么讲中国要比西方早掌握几百年，正如吕先生所言：“西方人造作的远近法，难道中国人就不配知道和造作吗？”况且按中川作一的说法，远近透视画法为正确地模仿自然提供了一套新的和合乎科学的标准并不成立。倘若如此，想必达芬奇肯定不是将“蒙娜丽莎”先描在玻璃板上的。我以为只表明一点；绘画终究是绘画，写实是相对的，变形是绝对的。生搬硬套的将“透视学”引入绘画将毫无意义。那么，中国传统人物画家到底是怎样的视角？ 　　 　　 　　二、“反透视”之说的困惑 　　 　　长期以来，人们总是习惯称中国画是“散点透视”，所谓“散点透视”是区别于西方焦点透视中视点视域固定一点的定式，采用了移动式的多视点多视域的模式，意义为多个焦点透视的组合。周积寅在《中国画论辑要》中指出：“近人对于中国画往往用“散点透视”这个名词，其实并不恰当。因为中国画上皆用均角透视，线均平行，并无焦点，所以不能称“散点透视”，若必须起一个名字，可以叫“无点透视”，试将《清明上河图》加以测量，就可发现，并无焦点，但是那种近大远小的感觉却很真实，这也是中西画法区别显著的地方。”这里我们又发现，西方引入绘画中的透视学所追求的视觉形象近大远小变化的规律和效果，在中国画中有实例佐证。画面中既有了近大远小，则进一步证明传统中国画家有过对科学性透视的研究，众多学者认为沈括在《梦溪笔谈》中提到北宋李成的“仰画飞檐”就是使用了定点透视法。 　　“反透视”之说的依据似乎不太可靠，我们不妨再以五代周