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多元文化视阈下跨界演唱 　　入新世纪以来，跨界演唱成为活跃在各类舞台上的一种新的歌唱现象，“跨界声乐”成为一种新的文化名词，这种歌唱现象甚至达到了一定的繁荣程度。活跃于世界乐坛的英国女歌唱家莎拉?布莱曼就是一位才华横溢的“全才”歌唱家，她不仅是百老汇歌后，还是美声和通俗两种唱法兼得的歌唱家。在中国乐坛也出现了不少探索跨界演唱的成功范例，如男中音歌唱家廖昌永出版的新专辑《情释》，在这张专辑中首先从曲目的选择上来说，无论是翻唱王菲的《红豆》、那英的《征服》还是迪克牛仔的《有多少爱可以重来》，对一位美声男中音歌唱家来说就是一种跨界演唱风格的挑战，廖昌永用纯正、醇厚的男中音来演绎这些经典流行歌曲，使得这些歌曲显得更加从容、大气，同时也拉近了美声唱法与听众的距离。 　　 透过纷繁多样的声乐跨界现象，我们应当采取一种什么样的审慎态度来面对这种演唱？如何透过这一现象来更深刻地认识到声乐艺术与当代多元文化的结合与碰撞及发展声乐艺术？这正是本文写作的初衷与探索。 　　一、 “跨界演唱”的本体属性 　　 跨界演唱或声乐跨界，是指同一个歌者以较高水准涉足不同声乐演唱流派作品的艺术现象，对于此种现象中外理论界尚无定论，金铁霖说过：“只要方法得当，演唱不同形式和风格的歌曲就如同修好了大路开不同的车一样是完全可能实现的。”最初得益于西方演唱家２０世纪以来舞台艺术实践的启示，如帕瓦罗蒂、斯泰方诺、巴托丽和莎拉?布莱曼等等，其主演特征分三层意思，一是所谓”全能型”，从意大利的一些音乐学院的演唱课程看，不仅演唱流派唱法复杂多元，而且声部划分细致入微，千差万别的人类嗓音都有其对应的作品进行有针对性的训练和演唱实践。歌唱人才的出炉有其擅长的声部作品和技术上对应的既定风格追求。说到“全能型”也就是打破了单一的声部概念和既定风格的演唱，本来如圣咏唱法、室内乐唱法、浪漫曲唱法、复调音乐演唱和歌剧唱法都是由专门唱家演唱，而现代具备宽广音域可以全部胜任，甚至是“有效音域”直接跨越声部。１７世纪以来由于意大利的Ｂｅｌ Ｃａｎｔｏ唱法影响了世界，到了１９世纪末包括欧洲出现的喜歌剧、民谣剧、清唱剧、轻歌剧等不同演唱方法融汇一起，美国兴起的摇滚、蓝调、乡村音乐，英国的音乐剧唱法等，到了２０世纪末都可以被一个歌唱家自由跨越翱翔。二是不同风格之间的跨越。这种跨界首先是传统唱法唱流行歌曲，一般技术技巧是传统的，而风格是流行歌曲，如帕瓦罗蒂、斯泰方诺等。到了莎拉布莱曼技术技巧就随着流行歌曲的发声改变了。这种技术上改变的跨界，笔者认为才进入深层意义的跨界。三，一般是些著名的古典声乐唱法的歌唱家跨界，而不是流行歌手或民间歌手的跨界演唱，这一点恰好说明流行唱法的发声技术本身无法驾驭传统唱法作品的缘由。古典音乐的清规戒律较多，发声的原则性强，所以即使其它唱法涉足其中也只是形式上的跨界，维持在兴趣表面，因为一种唱法风格的形成和它所形成的发声技术是配套的。而国内的情况有所不同，其最大的不同点是“杂交”，很像袁隆平先生的水稻?熏各种演唱风格的跨越使优良“基因”相互吸收，有的唱法乃至有颠覆性的表现，出现了美通、民美、民通以及戏歌和歌戏等，几乎创造出了新唱法。以至于很多的声乐专家称之为“中国的美声”（常思思、吴娜较典型），这些杂交的歌唱实践和声乐教育，实际上给我国的民族歌唱事业提供了发展新思路，也许会成为民族声乐的主流观念，在发生技术层面与外国歌剧唱法可以相提并论。 　　 我国跨界演唱文化现象是多元的：（１）作品演绎的跨界，自上世纪初引进翻译意大利、俄罗斯声乐学派的作品本身就引来一种跨界效应。这种跨界一度成为我国艺术院校的声乐教学体系和美学追求，中国人学外国人发声技术的同时理应接受他们的音乐审美。但是，与器乐不同的是语言问题。即便学得很像用原文演唱仍然是东方人唱西方的歌，更何况通过翻译，语言的音节性（如意大利语）与调值性（汉语），会直接影响音乐线条的表达，会出现去西方化的表达。可以论断，再优秀的歌唱家其精通外国语言的歌唱，都会让中国人听上去是中国味，让外国人听上去更有中国味，此为跨界。这种“鹦鹉学舌”式的跨界，对于我国的声乐艺术发展只是学到了技术层面，而风格的表达却“似是而非”，它毕竟不是母语文化。（２）性别之间的演唱跨界。其实早在西方阉人歌手时期男唱女角和旧中国的戏曲行当就有性别的跨界，只是称谓不同。此种演唱现象贯穿于各种唱法的实践中，美声中的“高男高”声部（频率是女高音）、流行歌中的高八度（亦可称之为咽音）、民族戏曲中的“男旦”和女“净”行等等。这种唱法当下有愈演愈烈的倾向，如声乐作品中第一段是男腔，第二段是女腔，更有甚者上下句也分男女，代之而来的是量身创作的这种作品，在风格上有的还采取歌与戏的混搭等。这种跨界演唱的出现听起来耳目一新，广受青睐，虽一些声乐专家持有异议，但是笔者感觉它是歌唱艺