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戏曲舞台意象诗性品格 　　为了创造戏曲艺术高度和谐的形式和内容，往往需要创造一种审美的“舞台意象”，才能由此获得戏曲艺术诗性的品格。在中国古典美学中，“意象”乃艺术之本体，艺术的创造从某种意义上讲，就是“意象”的创造，诗歌、绘画、书法都是如此。所以“意象”应具有造化自然的性质，即所谓“同自然之妙有”。不过，真正的艺术所要表现的意象，不是现实物体的表象，意象本身的美学内涵包含着对于日常物象的超越，“意”要依靠“象”得到恰当的，充分而完善的表现，故”得意忘象”是审美创造的目标，而意象的统一就是形式和内容的统一。 　　越剧，发源于浙江绍兴地区嵊县一带，是以嵊县民间说唱艺术“落地唱书”为基础，又在余姚鹦歌和湖州滩簧的影响下逐渐发展形成的。越剧在江浙一带流传比较广泛，尤其是它优美的唱腔，才子佳人的故事，比较符合当地老百姓关于真、善、美的传统审美心理，令老百姓喜闻乐见，并逐渐形成了许多固定的模式。特?是它的表现方式、美学意境与中国古典戏曲所体现的艺术精神基本相同，甚至和中国诗歌的意境也很相同，便由此形成了越剧艺术特有的诗歌舞的艺术形态。所以作为一种传统的戏剧样式，越剧一直是以唱腔美、音乐美、舞台美、扮相美而著称于世的。但是，在现代人的审美视野中，越剧的艺术表现形式如今已无法达到一种新的审美期许，往往显得有些守旧并缺乏新意。因此，在力保越剧艺术美学特征的前提下，如何在传承传统精华的基础上再寻找新的创新手段和突破方式已成为越剧界一个亟待解决的问题。 　　回首二十世纪二十年代，越剧艺术曾在袁雪芬等艺术家的率领下进行过前后两次重要的革命，这两次革命的产物就是越剧《红楼梦》和《梁祝》的问世。由此，越剧有了巨大的影响力，一跃而成为了影响全国的大剧种。如今，越剧又重新面临新的挑战，面临衰弱退化的可能。正如理论家刘厚生所说“不仅越剧，任何剧种，总是在经历一个稳定发展时期后会根据时代的要求出现一次跃进，否则即可能衰弱。要实现一种突破，突破越剧自1976年重新恢复演出以来在艺术创造上徘徊不前的局面。” 　　杨小青??我国新时期越剧艺术综合改革的杰出代表，她因为创作了一系列的越剧佳作，一直被誉为“诗化戏曲导演”。演员出身的她，不仅深谙各种戏曲的程序意蕴，而且更加懂得如何在新的艺术样式中孕化各种戏曲的程序。说来，这还都得益于她早先丰富的艺术经历和艺术实践，因为在她、986年正式调入浙江小百花越剧团之前，就已有过大大小小四十二出戏的演出经验，后来，在调入浙江小百花越剧团之后，她又通过《刑场上的婚礼》、《龙凤怨》、《古墓香魂》、《明月何时?》等剧目的排演。积累了大量的实践经验，并在浙江小百花这块肥沃的越剧土壤中，在同金宝花、罗志摩、胡梦桥、顾达昌、蓝玲，周正平等一大批优秀的师长和同事的合作交流中，逐步形成了越剧艺术创新改革的新思维和新设想。正如她自己后来所总结的那样“1986年参加浙江小百花越剧团的工作后，我开始苦苦思索和追寻‘小百花’女子越剧的‘诗’性品格。”于是，在小百花这个可供想象和施展的艺术空间里，导演杨小青一次次地创造着她导演艺术上的奇迹。 　　首先，1989年的《陆游与唐琬》，应该说是杨小青导演“诗化越剧”艺术风格初步成型的标志。在该剧中，导演采用了舞台全景式的梅花条屏，着重突出了梅花的意象，提升了那种“零落成泥碾作尘，只有香如故”的意境，如在第一场中，陆游见梅花飘落伸手去接，唐琬也恰好伸手去接，此情此景虽说不着一语，但却渲染出一种此时无声胜有声的情愫。尤其在幕落时，当陆游回到物是人非，落英纷纷的沈园时，却再也见不到那双抚弄落英的手的情景，更深化了陆游孑然一身的悲凉心境。在这里实景的梅与精神境界的梅相互照映，内外统一，在总体空灵、写意的意象空间里，配以梅花条屏上下移动，与灯光、音乐共同形成了一种舞台上的总体诗化意象。另外，为了让舞台意境达到秋天的萧瑟和悲凉，杨小青要求每次演出时工作人员都必须爬到高空天桥上往下撒几片黄叶。有一次演出的剧场在杭州饭店的小礼堂，那里没有天桥，很难爬上去完成这个导演设想。大家于是准备放弃这个场面，并认为区区几片叶子不会影响剧情和演出。但是作为导演的杨小青二话不说，亲自拿着手电筒爬上礼堂顶部的葡萄架上面去撒这几片叶子。在她看来，这几片叶子非同小可，它所体现的是“春如旧，人空瘦，泪痕红?鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托”那种悲秋伤秋的深沉感喟和情怀，是演出诗意呈现的重要手段和场面，不容小觑。由此，我们完全能感受到杨小青对于诗意境界的追求是何等的虔诚执著。 　　当然，杨小青“诗化越剧”的追求并不仅仅停留在舞台场面的诗化处理层面上，她认为“由人物情感的冲撞、宣泄、外化来组织舞台行动和调度……才能完成诗化的舞台呈现”。因此，无论是陆游和唐琬的沈园之恋。还是张珙与莺莺的西厢幽会，抑或是蔡伯喈与赵五娘的牛府重逢，杨小青