张自荣 从《春江花月夜》看诗歌、音乐与舞蹈的关系.doc

从《春江花月夜》看诗歌、音乐、舞蹈的关系 梁原中学 张自荣 作为人类庆典和祭祀活动的重要方式，原始人既唱歌就必跳舞，既跳舞就必唱歌。所以博托库多（Botocudo）民族表示歌舞只有一个字。近代欧洲文ballda如一字也兼含歌、舞二义。抒情诗则是沿用希腊文Lyric，原义是说弹竖琴时所唱的歌。依阮元说，《诗经》的“颂”原训“舞容”。颂诗是歌舞的混合，痕迹也很显然。惠周惕也说“《风》、《雅》、《颂》以音别”。汉魏《乐府》有《鼓吹》、《横吹》、《清商》等名，都是以乐调命名诗篇。这些事实都证明诗歌、音乐、舞蹈在中国古代就是一种混合的艺术。它们的共同命脉是节奏。在原始时代，诗歌可以没有意义，音乐可以没有“和谐”，舞蹈可以不问姿态，但是都必有节奏。后来三种艺术分化，每种均仍保存节奏，但于节奏之外，音乐尽量向“和谐”方面发展，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展，于是彼此距离遂日渐其远了。 　　就诗与乐的关系说，中国旧有“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”的分别（《诗经·魏风·园有桃》），“我歌且谣”的毛传人“徒歌”完全在人声中见音乐，“乐歌”则是歌声与乐器相应。“徒歌”原是情感的自然流露，声音的曲折随情感的起伏，与手舞足蹈诸姿势相似，“乐歌”则意识到节奏、音阶的关系，而要把这种关系用乐器的声音表达出来，对于自然节奏须多少加以形式化。所以“徒歌”理应在“乐歌”之前。最原始的伴歌的乐器大概像澳洲土著歌中指挥者所执的棍棒和妇女所敲的袋鼠皮，都极简单，用意只在点明节奏。《吕氏春秋·古乐》篇有“葛天氏之乐三人掺牛尾投足以歌八激”之说，与澳洲土著风俗相似。现代中国京戏中的鼓板，和西方乐队指挥者所用的棍子，也许是最原始的伴歌乐器的遗痕。 《乐记.乐象篇》中说道：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”无论诗、歌或舞，都是由人的内心出发的，内心所指，然后才表露于外。艺术形象本于人的内心，然后才有乐舞的外在表现。 在《诗经大序》中有这样一段话：“情动于衷，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这段话充分说明三者都是表达人们内心情感的不同形式彼此辉映，相得益彰。 如果我们把同名的诗歌、音乐和舞蹈《春江花月夜》结合在一起来赏析，我们就不难理解舞蹈、诗歌及音乐有着密切的关系，不仅是思想情感的发泄，更是情绪的宣泄。三种艺术形式在意境上，达到了高度的和谐统一。 一、诗歌《春江花月夜》中的韵律美 《春江花月夜》是乐府《清商曲辞·吴声歌曲》旧题。创制者是谁，说法不一。或说“未详所起”；或说陈后主所作；或说隋炀帝所作。今据郭茂倩《乐府诗集》所录，除张若虚这一首外，尚有隋炀帝二首，诸葛颖一首，张子容二首，温庭筠一首。它们或显得格局狭小，或显得脂粉气过浓，远不及张若虚此篇。这一旧题，到了张若虚手里，突发异彩，获得了不朽的艺术生命。时至今日，人们甚至不再去考索旧题的原始创制者究竟是谁，而把《春江花月夜》这一诗题的真正创制权归之于张若虚了。 诗歌的语言美主要表现为弹性美和音乐美。弹性美来自诗歌语言的特殊使用和组合方式；音乐美来自诗歌语言的合乎声律，合乎声律在外在形式上表现为齐整的句式和鲜明上口的节奏感，在形式上是情绪流动的音乐曲线——旋律。这篇诗的题目就令人心驰神往。春、江、 花、月、夜，这五种事物集中体现了人生最动人的良辰美景，构成了诱人探寻的奇妙的艺术境界。全诗三十六句，四句一转韵，共九韵，每韵构成一个小的段落，极具旋律感。 诗从月生写到月落，把客观的实境与诗中人的梦境结合在一起，写得迷离惝恍，气氛很朦胧。也可以说整首诗的感情就像一场梦幻，随着月下景物的推移逐渐地展开着。亦虚亦实，忽此忽彼，跳动的，断续的，有时简直让人把握不住写的究竟是什么，可是又觉得有深邃的、丰富的东西蕴涵在里面，等待我们去挖掘、体味。 本诗一开头先点出题目中春、江、月三字，但诗人的视野并不局限于此，第一句“春江潮水连海平”，就已把大海包括进来了。第二句“海上明月共潮生”，告诉我们那一轮明月乃是伴随着海潮一同生长的。诗人在这里不用升起的“升”字，而用生长的“生”字，一字之别，另有一番意味。明月共潮升，不过是平时习见的景色，比较平淡。“明月共潮生”，就渗入诗人主观的想象，仿佛明月和潮水都具有生命，她们像一对姊妹，共同生长，共同嬉戏。这个“生”字使整个诗句变活了。三四句：“滟滟随波千万里，何处春江无月明？”滟滟是水波溢满的样子。这一小节四句运用了“平仄平仄”的结尾，是全诗一开始就使乐、舞的节奏与意象共生。江海相通，春潮涣涣，月光随着海潮涌进江来，潮水走到哪里，月光跟随到哪里，哪一处春江没有月光的闪耀呢？ 我们似乎看到一个美丽的女子和月亮一同出现，在月光下开始起舞，而此时潮起潮落，时空无限，意味无穷。 “白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟