韩中舞蹈交流现状及其对策向往世界舞台中心亚洲舞蹈之独创性.docVIP

韩中舞蹈交流现状及其对策向往世界舞台中心亚洲舞蹈之独创性 　　1、国际舞蹈界的新变化及亚洲舞蹈市场的向外扩张 　　 　　融合多种文化元素的创作在逐渐增多，是当代国际舞蹈界的新潮流之一。与此同时，韩中日等亚洲各国舞者们也加快了走出国门，进军国际市场的脚步。 　　在欧美多个先进国家的剧团演员中，常能看到不少的东方面孔；国际著名编舞家们用亚洲音乐作背景音乐的事情也不再新鲜。 　　比利时当代芭蕾舞团Les Ballets C.de la B.的作品《信任》(编舞Sidi Larbi Cherkaoul)，采用中国传统乐器奏出的中国音乐作了背景音乐，舞者们合着那个音乐用象征性舞动表现肆虐于全世界的恐怖活动的场景，给了我很深的触动。 　　翩娜包殊乌珀塔尔舞蹈剧团(TanztheaterWuppertaI Pina Bausch)的作品《内费斯》(Nefes)中，由印度舞手来演绎的改编自印度传统舞蹈动作；以匈牙利为背景的作品《Wisen Land》中，由韩国舞手合着韩国大众民谣“珍岛阿里郎”演绎改编自韩国传统舞蹈的动作，这些都给我留下了深刻的印象。这两场演出如果离了东方舞者，绝对体现不了东方特有的情调和舞动，翩娜包殊乌的舞蹈语言也得不到充分的诠释。 　　今年，纽约大舞蹈剧场(Big Dance Theater)首次公演了融入日本冲绳地区的歌舞与服装形式的新作品。 　　现在，有不少著名编舞家们把以亚洲各国为背景的原创作品搬上欧洲舞蹈。默里斯?贝雅(Moris Bejart)为东京芭蕾舞团(Tokyo BalIet)创作了日本武士题材《歌舞伎》(Kabuki)；翩娜包殊乌创作了以香港、日本和韩国为素材的作品。 　　在国际庆典领域，以亚洲为主题，或以中日韩为主题的各种国际庆典在频频亮相；只拿本国传统艺术做国际交流的亚洲各国，也逐渐把交流范围扩大到现代舞蹈(Contemporary Dance)或芭蕾等领域。 　　值得一提的是，随着亚洲各国舞蹈市场的逐渐扩大，其在国际舞蹈界的影响力也在提高。日本东京早就与纽约和巴黎齐名，成为重要的国际舞蹈市场，承接各种海外著名舞蹈团的演出项目。在中国，正在北京、上海等地兴建新的演出中心，举办盛大的国际庆典，以此吸引更多的外国舞蹈团体。 　　在韩国，每年有百余个外国舞蹈团访韩，其公演场次也超过200场，参加五个规模不一的国际舞蹈庆典外国团体也有40个开外。 　　随之，相继出现了专业代理著名芭蕾舞团亚洲演出事宜的公司，帮助欧美歌舞团策划在亚洲各国的巡回演出。 　　今后，国际舞蹈界即使不为反映多文化倾向(联合国教科文组织的关于文化多样性的宣言)，更是为了开发新的舞蹈动作和创作灵感，会扩大与亚洲各国之间的沟通与交流。 　　现在，编舞家们开始厌烦跳脱体裁与混合因素的高新技术，想回归到纯粹的舞蹈世界。这一刻，亚洲特有的文化底蕴和精神能为他们提供全新的灵感，亚洲也比任何时期更有可能成为新式舞蹈的策源地。 　　 　　2、韩国与中国的舞蹈交流－走向与诊断 　　 　　在20世纪40年代至50年代之间，韩国舞蹈家崔承姬在中国活动了十余载，成了韩中舞蹈交流中的一个转折点。1942年，崔承姬在中国华北地区和北京结束为期7天的演出以后，一直往返于日本、韩国、朝鲜和中国等国家进行演出，在研究所和学校培养了很多学生，为中国舞蹈发展做出了很大贡献。 　　她在朝鲜成立崔承姬舞蹈研究所后，于1949年以朝鲜代表的身份参加了在北京召开的亚洲妇女大会，次年还在北京饭店举行演出。 　　1951年，崔承姬来到中国，在北京中央戏剧学院附设了一个崔承姬舞蹈班，学校还为她提供了住所。在北京青年官与长安剧场演出时，博得了中国周恩来总理的勉励。当时，崔承姬跟梅兰芳一起为了确立中国京剧舞蹈的基本动作和中国古典舞蹈的系统化而做过努力。 　　若到延边大学，能看到师从她的老师们还在传承崔承姬的“朝鲜族舞蹈基础”等教育方法。除此之外，崔承姬的代表作品之一《菩萨舞》的灵感来自中国的敦煌石窟。 　　就这样，崔承姬作为编舞家、舞蹈家和教育家，为中国的舞蹈发展做出了不少贡献。几年前，我访问北京的时候，舞蹈界有关人士告诉我说：中国的众多舞蹈艺术家都曾师从崔承姬。 　　20世纪30年代至40年代之间，崔承姬与印度的乌德香卡一起名震国际舞台，成了代表亚洲的东方舞蹈家。崔承姬在美国、拉丁美洲和欧洲的访问演出，在观众和评论家中间博得了良好反应。 　　崔承姬在访问演出途中接受的采访中提到东方舞蹈的发展可能性，她的先生安漠于1943年发表了《东方舞蹈论》。在古典芭蕾和现代舞蹈以欧美为中心蓬勃发展的那个时代，她好像已经看到了韩中日等国家拥有的东方舞蹈的无限可能。 　　我非常关注崔承姬用反映亚洲各国文化内涵的作品受世人瞩目的事情。当年，崔承姬的舞蹈之所以