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也谈近体诗“黏对”定义 　　复旦大学的杨柳老师在《关于近体诗“黏对”的定义》一文中对比了两种关于近体诗“黏对”的定义，分别以王力、张世禄先生为代表，并得出结论：近体诗的“黏对”定义中还是要考虑到诗句的第二、四、六字，即“黏”是指上联的对句和下联的出句的第二、四、六字必须平仄相同，“对”是指同一联中出句和对句的第二、四、六字必须平仄相反。作者反对王先生的以第二字作为标准的定义，赞成张先生的以二、四、六字同时作为标准的定义。结论的正确与否，关键要看得出这个结论的逻辑过程是否正确。 　　杨柳老师认为黏对是格律诗的判断标准，凡是二、四、六字不合黏对要求的，都不是律诗，并以孟浩然、薛据、王昌龄、杜甫、黄庭坚等人的六首诗为例。所举孟浩然《送吴悦游韶阳》如下：五色怜凤雏，南飞适鹧鸪。楚人不相识，何处求椅梧。去去日千里，茫茫天一隅。安能与斥?，决起但抢榆。杨老师认为：此诗押《诗韵》平声虞韵，中间两联可算对仗，句数字数也符合要求：如果黏对只看第二字，那么“色”与“飞”对，“人”与“处”对，“去”与“茫”对，“能”与“起”对，又“人”与“飞”黏，“去”与“处”黏，“能”与“茫”黏，这样一来，此诗就应该算是律诗。但是实际上，此诗首联对句第四字“鹧”与出句第四字“凤”失对，颈联出句第四字“千”与颔联对句第四字“椅”失黏，所以人们公认此诗是古风，并不是律诗。就是说：此诗不是律诗，是因为相关的字失对或失黏。为了说明第四字的重要性，还举出了失对或失黏的两个第四字。按照这个逻辑，如果把第四字改成符合要求的字，那么此诗就是律诗了。可以尝试修改如下：五色怜凤雏，南飞适“山”鸪。楚人不相识，何处求椅梧。去去日“万”里，茫茫天一隅。安能与斥?，决起但抢榆。这样，“山”与“凤”相对了，“万”与“椅”相黏了。这种修改基本不错，但是此诗仍不是律诗，因为律诗的根本标准是平仄句式，而不是黏对!具体说，格律诗的第一个要求是每个句子都必须是律句，然后才是黏对。孟浩然的原诗多句不合平仄要求。按律句的要求，每句第二字确定以后，第一句“凤”字应该平声，第三句“相”字应该仄声，第四句“椅”字应该平声，第五句“日”字应该平声，第七句“与”字应该平声，第八句“抢”字应该平声。这七个字都不合律句的平仄要求，因此这七个句子都不是律句，所以这首诗不是格律诗。有人会问，只要每句合乎平仄就是律诗吗?也不是，因为律诗还有别的要求，例如还要符合黏对规则，偶句末字押平声韵和二、三两联对仗的要求也不能少。但是任何矛盾都有主要矛盾和次要矛盾，在律诗的格式要求上，平仄规则就是主要矛盾，是首先要遵守的规则。而在平仄规则中，律句与黏对又处于矛盾的两面，在这一对矛盾中，无疑，律句是主要的、根本的，是先决条件。 　　中国古典诗歌分为古体诗和近体诗两大类，近体诗就是格律诗，这个分类的首要原则就是平仄格律。从诗歌发展史看，古体诗可以押平声韵，与格律诗的押韵相同；古体诗可以对仗，也与格律诗的对仗相同。在押韵和对仗这两个方面，古体诗与近体诗还有些不同：格律诗只押平声韵，古体诗可以押仄声韵；格律诗只要求二、三两联对仗，古体诗任何一联都可以对仗。至于在诗韵的遵守和对仗的技巧方面，则没有任何不同。但是在平仄格律方面，格律诗是完全不同于古体诗的，它是“永明体”的完全继承者。“永明体”是格律诗的前身，应该也属于格律诗范围，可以叫做“不成熟的格律诗”，但是它具备了格律诗的根本特点，即平仄格律，具体说是确定了律句格式和一联之中“对”的规则，但是还没有确立“黏”的规则。“黏”成为近体诗的规则，是在后来的发展中逐步确立的。 　　格律诗的黏对是建立在句子的平仄基础上的，黏对规则只是句子之间的搭配，它要求句子必须首先是律句，不是律句就不可能进行黏对。句子的平仄规定是“永明体”完成的，代表人物是沈约和谢?。沈约在《宋书?谢灵运传论》里说：欲使宫羽相变，低昂舛节；若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。《南史?陆厥传》也记载：吴兴沈约，陈郡谢?，琅琊王融以气类相推毂，汝南周?善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵。有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减，世呼为“永明体”。由此可见，“永明体”的基本规则就是“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”。具体用平仄格式表示，就是下面两组：仄仄平平仄，平平仄仄平；平平平仄仄，仄仄仄平平。这样，“永明体”就在中国诗歌史上第一次制定出了两句之间严格的平仄格律。但是这里只有“对”，而没有“黏”。“永明体”严格要求一联之内的字与字、句与句的平仄关系，即“一简之内”，还没有注意到两联之间的关系。例如谢?的《铜雀悲》：落日高城上(仄仄平平仄)，余光入绘帷(平平仄仄平)。寂寂深松晚(仄仄平平仄)，宁知琴瑟悲(平平仄仄平)。又如