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成濑巳喜男情绪流动蒙太奇 　　电影艺术的基础是蒙太奇。这是电影理论家普多夫金在他的《论电影的编剧、导演和演员》这本书的德文版自序的第一句话。这句话指出了电影艺术中蒙太奇的巨大作用，直到现在这句话还被广泛地引用，足以证明它的影响深远。 　　普多夫金是这样定义蒙太奇的：“在电影艺术作品中，用各种各样的手法全面地展示和阐释现实生活中的各个现象之间的联系。”①爱森斯坦认为蒙太奇是一种冲突，他在长期的理论和实践中发现存在于镜头之间的一种质。“这种质就在于，把无论两个什么镜头对列在一起，它们必然会联结成一种从这个对列中作为新的质而产生的新的表象。这种情况不是电影所特有的。当我们把两个事实、两种现象、两件物体加以对列时，必然会遇到同样的情况。如果把这些或那些个别对象对列地放在我们面前，我们总是习惯于几乎自动作出完全有一定规格的结论或者概括。”②这种结论或者概况是从事物间抽象出来的，这种抽象从本质上是思维的定式在起作用，这个也就是蒙太奇心理学基础。在爱森斯坦看来，“两个蒙太奇镜头对列不是二数之和，而更像二数之积――这一事实。”③ 　　爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇理论有一个共同的理论支撑点，就是必须有人的理性思维的介入。不管爱森斯坦认为蒙太奇是镜头之间的冲突也罢，还是普多夫金一直强调的蒙太奇是一种象征、一种比喻，他们追寻的都是镜头外部的东西。这些东西必须借助人的理性思考，产生联想才能完成。 　　蒙太奇传入日本后产生了很大的变化，首先变化为蒙太奇作为电影结构的一个有力的手段已经退居第二位了。爱森斯坦和普多夫金致力于研究镜头内部的关联在日本人看来好像没有太大的必要，苏联人研究的是电影如何调动人的理性思维，用感性的观看和理性的思索共同完成形象的传递过程，因此他们更注重影片之间的连接技巧，也就是蒙太奇的作用。日本人认为影片之所以能感动人是因为镜头之间存在着一种张力，一种在影片之外流淌的情绪。这种流淌的情绪一点点地汇集起来，形成一股强有力的洪流，终于达到一种惊心动魄的境界。日本导演成濑巳喜男的影片就是这样来累积情绪的。 　　成濑巳喜男在影片中好像不喜欢用别的特技，在他的影片中，使用最多的是淡出和淡入。对于他来说，这个已经足够了。而同时期的沟口健二却在研究他的一个镜头一场戏的画面内部蒙太奇，小津则更喜欢的是切，他认为镜头之间的特技会削弱镜头的表现力，因此他的影片当中从来不使用特技。对小津来说，镜头之间最好的连接方式就是“切”，只有“切”才能最大限度地保持影片的简洁流畅。这些充分说明，日本人奉行“拿来主义”，他们并不完全迷信于现成的蒙太奇理论，而是把现成的蒙太奇理论进行改装，使之符合日本的国情。 　　成濑巳喜男是个很本土化的导演，他的影片带有浓郁的日本风情。在观看成濑巳喜男的影片时，总能发现他和别的导演的不同之处。沟口是个有唯美主义倾向的导演，因此沟口的影片总有一种富丽堂皇的美，如果把沟口的影片拆分开来，一个个镜头都是很流畅的，具有动人心弦的美。因此有人把沟口的镜头誉为“日本风情活的卷轴画”。相比之下，成濑巳喜男的影片好像随意多了。他老是在拍片的间隙修改剧本，所谓修改就是划掉累赘冗长的台词，一些可有可无的场面，一些看起来很热闹但是不好操作的场面。因为成濑巳喜男追求的是一种简洁，所以他的影片中很难看到那些很复杂的场面调度。成濑巳喜男并没有用心去捕捉画面的美感，所有的画面只是作为环境介绍的一个不可或缺的因素。成濑巳喜男的影片之所以能打动人，主要依靠的是故事中人物情绪的流动。成濑巳喜男的影片总是在表现一种情绪，他的镜头组织也是围绕这个情绪来进行的。故事平平淡淡地进行着，成濑巳喜男营造的这种情绪也在镜头背后静静地流淌着，当情绪积累到无以复加的时候，表现在影片中就是让人潸然泪下。即使在这个时刻，把他的影片片段分解开来，依然是几个平淡无奇的镜头，镜头和镜头之间并没有太多的深层次联系。就像雪花几乎是没有重量的，但是一片一片的雪花落下来覆盖在松枝上，直到有了一片雪花落下来，松枝不堪重负终于折断了一样。每一片雪花都是独立的，互相之间没有什么太大的联系，但是雪花的本质都是相同的水的结晶，这个就是雪花的“核”。成濑巳喜男的影片给人留下的就是这种印象，每一个镜头都是独立的，之间没有太多的联系，但是所有的镜头都围绕着一个主要的情绪，也就是一个“核”。因此在观看成濑巳喜男影片的时候，很少使用理性思维。只是感性地觉得，情绪越来越激动，情节越来越紧张。对于成濑巳喜男影片的这个特色，不妨定义为情绪流动蒙太奇。 　　在成濑巳喜男的影片中，情绪流动蒙太奇是无处不在的，而且这种流动是不间断的、是独立于画面之外的一种情绪。它一般不会受到画面太多的影响。和苏联蒙太奇学派不一样的是，情绪流动蒙太奇的情绪之间的叠加和流动，不是依靠主体的理性思考来完成，也就是说不是利用联想来完成，是靠画面内部