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耿建翌 时间无知与做作 　　耿建翌用“无知”和“做作”为关键词，来界定自己在中国的首次全面回顾展——从1985年到2008年的愈百幅作品，这两个词与其说是他的自嘲，也许更接近他对时间的一次冷讽，倘若真是冷讽，那倒真令人惊喜，惊喜之处在于这位以《第二状态》出名甚早的中国当代艺术家，经历近二十年的时间蹉砺后，还保持着当初那种隐藏在沉默背后的巨大力量。 　　抽象的冷漠与狂笑 　　我们可以用1989年2月发生的一件事情作为开篇，彼时《洛杉矶时报》在显要位置上刊登了一幅作品：一个巨大的黑白头像，面部带着凝固的狂笑——这似乎是美国主流媒体上第一次出现对中国画作的报道，对象则是耿建翌的作品《第二状态》。更有意思的事情在于，就在之前的1985年，耿建翌的毕业作品《灯光下的两个人》让他差点毕不了业，当时他所在的浙江美术学院（现已更名为中国美术学院）召集所有系主任一级的老师，用三天的时间开会来讨论这种“错误倾向”——仅仅因为《灯光下的两个人》脸上没有任何笑容，当时一位发言者甚至声泪俱下地指责学生的创作已偏离了社会主义道路，画中人怎么能够那么冷漠、那么面无表情？画面的色调怎能那样阴暗与沉郁？似乎是一种反驳与抵抗，四年之后，耿建翌的“成名作”《第二状态》——画中人全都呈现出一种狂笑的表情，那种笑，后来被形容为“对人的笑的抽象表现”，与之前的冷漠其实一脉相承，“笑”与“冷漠”都是抽象的，骨子里都是耿建翌的沉默与冷峻。 　　同时，通过这两幅作品的相互叠加，“时间”开始成为画作背后的介质，或者也可以说“时代”——时间或时代的维度，也恰恰是我们今天再去评价耿建翌作品的重要参照。1981年，耿建翌考入浙江美术学院油画系，此前他一直在河南，受到的教育是“盛行的革命浪漫主义与革命现实主义相结合的创作思想与绘画技法”。简而言之，当时的时代背景以及由此衍生出的绘画观念，像是一把铁钳，将他牢牢地按在“临摹风景、临摹头像、临摹社会主义农村新景象”的红色套路中，进入浙江美术学院之前，他根本不可能接触到当代艺术——而当代艺术对他的重要性不言而喻。之间所相隔的，无非是时代的自然过渡与更迭。 　　85美术新潮与报纸包扎 　　与耿建翌交情一直很好的张培立曾回忆过这么件事，在他们策划的“85新空间展览”之后，他们开始做绘画以外的尝试，“有一次是在一个人的家里做了一次行为艺术，用报纸把人从头到脚包起来——包扎的过程很严肃，不是像一场游戏，还做了小限制，不能用胶水，只能用细线和报纸本身”， 这个现在看来非常简单的行为，在当时其严肃性不亚于创作一幅最重要的作品，而这个行为艺术的背后，则是被认为是“一场本土性的视觉革命，一场庞杂的思想史运动”、“中国当代艺术起源”的“85美术新潮”，而耿建翌，也正因为是这场新潮中的一员，才蕴含着更具时代感的解读意味。 　　其实，在1985年之前，这股思潮就已经萌动并以极快速度蔓延，中国美术学院现任院长许江就曾公开表示：“我们不能孤立地看‘85新潮’，要看它的上文，它的上文就是以77级油画班为代表的叛逆精神，这个学院的叛逆精神背后实际上是时代的必然产物”；耿建翌自己也曾在一次对谈中说到，“我入学的时候，77届学生快要毕业了，象黄永砯、林琳等都还在，他们年龄比较大，注意的问题与我们不一样。黄永砯那一批学生很‘冲’，他们的知识结构、视野甚至超过老师很多，有些学生的绘画技法也走到了前面”。耿建翌所说到的知识结构、视野以及绘画技法，也正是“85美术新潮”产生之前的精神储备。20世纪80年代中期，中国的文化生态犹如巨大的海绵在拼命地汲取养分——不论是德国古典哲学中的启蒙主义“理性”思想，还是欧美现代哲学的各种理性和非理性学说，从叔本华、尼采、柏格森、克尔凯戈尔的“生命哲学”到弗洛伊德的精神分析学，再到胡塞尔的现象学，海德格尔、萨特、加缪的存在主义都开始涌入，并成为“85美术新潮”的重要思想资源。对比当时的中国美术学院77、78级带有探索意义的那群“先行者”，耿建翌则似乎更适时地进入到“85美术新潮”的思潮核心，当时他所创作的《理发3号——1985年夏季的又一个光头》、《理发4号——1985年夏季的流行式样》，在某种程度上可以理解成他个人绘画观念的逐渐系统化及成型。但很快， “环境比较宽松”的1985年很快过去，随之而来的则是“相对压抑”的1987年，以及更往后那个“所有展览活动都被禁止了，自己老老实实地躲在家里画画、做东西”的“画家独立生存”阶段。 　　时间的无知与做作 　　如果不去在时间上做一个系统的梳理，我们很难得出一个标准，去评价今天的耿建翌——他所经历的这些年，不仅是他个人的经验，也近似中国当代艺术的变迁简史。从这个角度上看，他正在举办的回顾展，是我们重新审视1985年——2008年，中国当代艺术所经历的一段路程，而不论“无知”还是“做作”，都无法简单地理解