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影像艺术中的自然主义论文 一、对自然主义影像的美学宽容 尽管这个团体存在的时间并不长，但它对整个影像艺术的影响却非常深远。20世纪初，著名摄影家布列松将摄影的要素归结为三个：距离、中性和简洁。其中“中性”对他来说意即不打扰被拍摄对象，做一个极其安静耐心的旁观者；在技巧上，则表现为拒绝人工光源和修剪底片，追求最自然的效果。埃默森、布列松之后，在摄影方面，又出现了秉承其精神的“直接摄影”、“纯摄影”等流派，而在电影领域，则出现了大量反情节、反主观表达的纪录片与实验影片。影像艺术的主要审美特征之一是“纪实性”，亦即摄影、摄像机拍摄的必须是现实世界中实有的事物（此处暂不讨论后来出现的数字技术对图像的修改与虚构），这一特点往往被视为对影像艺术家的一个重大限制——他们不能像画家或文学家那样天马行空地想像情节、虚构人物、营构现世中不存在的事像。因此，一些影像艺术家为了发挥自身的能动性，会试图在生活场景的选择、人物（模特）的典型性、光影的独特性等方面极力彰显个人主观色彩；但另一部分影像艺术家则恰恰相反：他们在主观性本已稀少的情形下，索性追求更极端的“客观性”，让“自我”进一步退敛与淡漠直至完全消失在镜头后面，他们放弃对独特生活场景的挑选、对典型人物的突出、对戏剧冲突性的追求，而满足于将自己几乎等同于一架机器，通过胶片漠然的延伸，记录下平凡现实的表面情状和真实细节。维尔托夫拍摄的《带摄影机的人》（1929年）中，有一个女子早上醒来起床的镜头，她脱去睡衣、完全赤裸，然后穿上正装，再去掬水洗脸……在艺术风气还相当保守、裸体镜头相当稀少的1930年前后，一部生活纪录片中出现这样的片段，颇令人诧异。在通常情况下，一般导演可能都会隐去裸身这一过于暴露的画面、省去洗脸这一过于琐碎的细节，努力展现生活中更有“意味”的场景，但维尔托夫既不回避突兀景象，也不省略细小之事，似乎他只是把摄影机架设在别人的生活里，任由机器自己运转，不增不删，便得到电影。同样在这部影片中，他还拍摄了一个女人分娩及洗浴婴儿的镜头——在那个时候（乃至现在），直接拍摄母亲生产时的身体镜头也是不多见的，这似乎是文明需要避讳的事。所以，维尔托夫的做法极其直率，正如他的信念：“摄影机能去任何地方”，纪实就是无条件的纪实，既无需加入艺术家的主观好恶，也无须避讳文化成规。倘若文学作品以平铺直叙的手段和漫长的篇幅去描绘无情节、无对话乃至无人物的日常景象，多数读者都会弃卷而去。文学史上就出现过这类例证，如巴尔扎克在《幻灭》等小说中对巴黎街道、伏盖公寓的物理景况进行了极其冗长细致的描写，被批评为过分多余的铺叙。但同类电影作品却获得了许多赞同和辩护，似乎影像艺术天生获得了更多的美学宽容，仅仅因其提供了可“看”之物而赢得艺术之域的立足之地。将影像与文学相比较：文学属于“想象艺术”，它呈现给读者的只是抽象的文字符号，读者必须先解读话语符号，然后根据文字意指在头脑中构建出种种想象，在这一接受过程中，完全没有眼耳等感官方面的直接刺激，总存在着无法消除的间接感和不确定性。摄影和电影(电视)则直接提供鲜明具体、栩栩如生的图像，尤其是电影和电视展示的动态影像，对人的视听感官产生更充分强烈的刺激，因此，即便是呈现未经过滤和加工的生活内容，当它们以饱满的色彩和鲜活的动态呈现出来，人们也会产生观看的兴趣。人类的视觉具有强大的“饕餮”欲望，仅仅“看见”事物景象（不需要多么精彩独特）就能唤起人们的浓厚兴致。哪怕是像苏珊#8226;桑塔格所形容的那样：当代过于泛滥的摄影作品已将现实景观贬值为一件件消费品，人们贪婪而迅速地将影像作品“看”掉、消费掉，那种“饕餮视像”的愿望仍然强大，这就是影像作品比文学更能迎合大众口味的原因所在。 从摄影照片到电影、电视，百多年来产生了很多这样的作品：“自然主义摄影”的倡导者彼得#8226;亨利#8226;埃默森拍摄的《诺福克的生活与风景》，以英格兰东南部的名胜区诺福克郡人民的生活和风景为主，拍摄的都是人们生活的日常活动和当地的常见景物，用以证实这些题材也能够成为艺术作品——农夫赶马犁地、主妇院中洗碗、夏日牧羊、秋来割草、干草船航行水面、收工者日暮回家……无一不是寻常人家寻常景象，朴实诚挚地展示了英国乡间生活。以《柏林，一个大城市的交响乐》、《尼斯的景象》等为代表的“城市交响乐”纪录片则都选取某座现代城市，摄下一天之中普罗大众的日常起居活动和城市各个角落的景象。近年来，伊朗导演阿巴斯又对“纪录催生意义”这一理念作了相当极端的探索——如果说前述《柏林》、《带摄影机的人》等作品尚在可理解的范围之内的话，阿巴斯的电影则对传统审美习惯发起了强力突破：在《十分钟年华老去》中，阿巴斯用整整10分钟将镜头对准一个沉睡的婴儿，婴儿只是睡着，偶尔翻身，最后苏醒，坐起来环顾四周——影片便结束了。这个再日常不过的景象到底有什