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浅谈戏曲表演中“神” 　　作为一名从事戏曲表演的教师，我对戏曲表演有一定的自我理解。在大学里我学的专业是戏曲教育。这是一个与表演关联很深的但又不同的领域的专业，它涵盖着包括戏曲表演在内的很多学科，又要根据很多的客观因素进行适当的调整。可谓复杂与艰巨。 　　1、引论 　　 当我把一些戏曲表演中的体会与戏曲教育中的一些感受结合起来时，我觉得一名从事艺术教育的人员，应该对自己的专业有一个深层次的理解，这样对于学生也有一定的帮助，更能促进学生的理解力和创造力。所以我这篇论文就从戏曲表演中“神似”的角度来展开。 　　我认为学某一个流派或某一位艺术家，着眼点非常重要。这和演员的艺术修养、艺术见解等综合素质有着直接的关系。比如：马连良先生之所以演《借东风》一剧出名，是因为它成功的塑造了机智勇敢，运筹帷幄的孔明形象。而后人所沿袭的恰恰是马连良先生本人，而不是马派在舞台上塑造的性格鲜明、活灵活现的孔明形象，也就是说唱的是“马连良”，二不是“诸葛亮”。其实不管是杨派、梅派、余派等诸多流派都是从人物出发。能理解这一层，才算具备了成为艺术家的基本条件。正所谓：“神似者为上品，形似者为下品”。 　　神似者为上品，形似者为下品。这则口诀源于画论。国画与戏曲有相通之处，最大通点是两种艺术都具有写意特点，不求形似而重神似。国画讲究“画到精神飘没处，更无真象有真魂”，戏曲讲究“假作真时真亦假，袭魂全凭一点神”。 　　 　　2、“神”与“形”的区别 　　所谓“神”、“形”。“神”是表象，“神是表象中所含的意味，“形”可以耳闻目睹，（从广意上说“形”包括声音）而“神”只能心领神会。戏曲表演水平的高低之别从根本上说就是“神似”与“形似”的区别。“神似”就是把握了人物的精神气质、性格特点，以及最深处的情感和微妙的心理。而“形似”却只是衣着冠履逼肖，言谈举止相仿，唯独缺少人物的灵魂。“形似”只能取悦于观众的耳目，“神似”才能燃烧观众的心灵。“形似”给观众的印象或许是美丽的，但是短暂的，只有“神似”才能给观众留下难以泯灭的美??。说道“神似”，我以著名京剧表演艺术家茹富兰先生塑造的任务形象为例。其特点：文小生则风流儒雅、气宇不凡，武小生则刚健英武、俊爽豪迈；文小生无脂粉气，武小生（特别是稚尾小生）更富于阳刚之美。他刻画的东吴主帅周瑜，性格鲜明：水军都督、三军统帅、智勇双全、精通战策、谋虑过人、琴棋书画、文采风流、心胸狭隘、嫉贤妒能，因此突出一个“满”字。它刻画的吕布则突出一个“蛮”字，有层次有分寸的把吕布一介武夫、贪财好色、有勇无谋、性格多变、狂妄自大、喜好杀人的性格体现的淋漓尽致。他的唱念字字有力、句句有神、功力深厚、有宗有法，素为人们所称道。可谓“神似之上品”。由此看出“神似”高于“形似”。 　　 　　3、“神似”的重要性 　　 　　在戏曲术语中为什么常常听到“神似”、“神气”、“精、气、神”这类以突出“神”的字眼呢？为什么话剧表演中却不太讲这些？“神”的含义是什么？是否就是心理活动、思想感情的代名词呢？这些问题直接关系到表演方法，应该在概念上弄清楚。 　　戏曲中常常提到“神”的问题，这是因为戏曲的表现形式所决定的。比如说强调“神似”，这是因为戏曲表演多用程式。程式动作的特点从外形来说不像话剧那么更接近于生活，而是特别规范夸张，舞蹈性特别强，即距离生活动作的形式较远。但戏曲并不因此而忽略人物形象的典型性，而是运用这些较之生活来说是属于夸张或是变形的程式动作，来刻画人物的性格特征。这样，戏曲不求形似而是重视神似的表演理论也就相应而生，其二，戏曲传统剧目丰富，前辈艺人给后人留下很多成功的艺术形象。后人在接受这些艺术形象时，由于学戏多是从外形学起，不少演员又不愿求深解，只停留于外形上，这样，一些有见解的前辈艺术家，就告诫后辈不要只求形似，而要重神似。另则，与此联系的是：戏曲流派颇多，每派都有自己的继承者、追随者，他们有的为了像似老师，就千方百计地模仿老师。而“形似”无疑是最容易的、最轻便的方法。而流派创始者及意欲另辟蹊径的有志者，自然不满足于“形似”，而提出“神似”（不仅神似其老师，而是神似于角色）。 　　 　　4、“神”的含义及概念 　　 　　“神”在概念上常常变成了思想感情的另一种说法。即“神”就是指人物的思想感情。这是不确切的说法。实际上，“神”的含义包括了人物的思想感情，但戏曲中常讲的“神”，又多是指人物的气风貌。比如：起霸过程中，能要求演员做什么心理活动，思想感情呢？在大量的装饰性动作中，要求演员内心如何如何只是一句空话。比如：《挑滑车》高宠起霸，如果我们硬要分析出高宠此时此刻内心应该是急于求战、誓灭金邦等等，这对演员来讲毫无实际作用。在这里只向演员提出要在神韵气质上把握住高宠勇猛、刚毅、高傲的气质特点即可。勇猛、刚毅、高傲这些