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“二次获酬权”是是非非 　　2012年7月6日，国家版权局公布了《著作权法》修改草案第二稿（以下简称《草案二稿》），规定了视听作品作者的二次获酬权。然而，该规定在影视界引起了轩然大波，编剧、导演、制片人等影视作品的利益相关方产生截然不同的看法。学者们对此的理解也不尽一致。那么，到底什么是二次获酬权？其存在是否合理？《草案二稿》的规定是否存在问题？ 　　一、视听作品作者“二次获酬权”的由来 　　现行《著作权法》第15条规定：电影作品的著作权归制片人享有，但是编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者有权通过与制片者签订的合同获得报酬。但法律并没有明确：“作者通过与制片者签订合同获得的报酬”包括哪些报酬？是仅限于制片者使用他人作品“摄制”电影作品而向作者支付的“许可使用费报酬”，还是包括“编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者就电影作品本身的“后续利用”所应该获得的“报酬”？或者两者兼而有之？ 　　修改草案第一稿（以下简称《草案一稿》）第16条第2、3款对此似乎做出了明确规定：“制片者使用剧本、音乐等作品摄制视听作品，应当取得作者的许可，并支付报酬。编剧、作词、作曲等作者有权就制片者使用或授权他人使用该视听作品获得合理报酬，合同另有约定除外。”国家版权局对《草案一稿》的简要说明规定：“关于视听作品，编剧、作词、作曲等作者对视听作品的后续使用享有获酬权。”这个说明的表述中似乎包含着这样的意思：《草案一稿》在现行法规定的“作者通过与制片者签订的合同获得报酬”的基础上，又增加了“编剧、作词、作曲等作者对视听作品的后续使用的获酬权”。后者就是所谓的“二次获酬权”。 　　《草案二稿》第17条对于第一稿中的上述规定进行了修改，即：“原作作者、编剧、导演、作词、作曲作者有权就他人使用视听作品获得合理报酬。”这个修改与第一稿相比的最大变化是把“二次获酬权”的范围扩大到“原作作者和导演”，同时删除了“合同另有约定除外”的规定，即二次获酬权彻底从约定转变为法定。 　　由此可见，《草案一稿》和《草案二稿》均未直接使用“二次获酬权”的概念，但国家版权局在《草案二稿》的说明（以下简称《说明》）中说到：“我国现行法没有规定视听作品各创作作者的‘二次获酬权’——即各创作作者从视听作品后续利用中获得报酬的权利。本次修改??明确规定原作作者、编剧、导演、以及词曲作者等五类作者对视听作品后续利用行为享有‘二次获酬权’”。这样，“二次获酬权”的概念正式进入公众视野。 　　按照《草案二稿》的规定，视听作品作者获得的报酬似乎可以包括作者参与创作而获取的报酬和因他人后续使用而获得的报酬。但是，“因他人后续使用而获得的报酬”本来就可以涵盖在现行法规定的“合同获酬权”（制片人支付给视听作者的报酬）中。立法者的本意难道是在现行法规定的“合同获酬权”之外，另行赋予作者以新的“法定”的获酬权利，即“二次获酬权”？《草案二稿》本身似乎没有给出清晰的答案。但从国家版权局《说明》中指出的“我国现行法没有规定视听作品各创作作者的‘二次获酬权’”来看，版权局似乎认为“二次获酬权”是《草案二稿》新增加的内容，在现行法中并不存在。 　　如果立法者的意图的确是为了赋予视听作品作者以新的权利，那么此种权利的赋予是否合理？我们试对国外有关立法就视听作品作者获酬权的规定进行比较分析。 　　二、“二次获酬权”的国外法考察 　　视听作品作者报酬的支付模式与视听作品著作财产权归属休戚相关。一般认为，我国《著作权法》关于视听作品著作权归属的规定借鉴了大陆法。就大陆法国家而言，因制片人享有的视听作品著作财产权范围不同，作者获得报酬权主要有以下几种立法模式： 　　（一）德国模式 　　德国模式的主要特点表现在：在作者和制片人约定不明的情况下，通过推定的方式，使制片者获得独占使用视听作品的全部著作财产权。制片人作为电影作品的著作财产权人，享有著作权法规定的一系列专有权，第三人的使用行为直接受著作权人控制。因此德国法并未规定编剧、导演、作词、作曲等作者就视听作品后续使用的二次获酬权。 　　另外，在德国的实践中，确实存在音乐作品的词曲作者直接就电影作品的放映和广播通过著作权集体管理组织获得报酬的做法，这是否就是所谓的“二次获酬”呢？其实，这也跟“二次获酬”无关，而是因为词曲作者已经把相关权利授权给德国音乐表演权协会（GEMA）管理，这种先行授权行为已经表达了他不愿意将权利推定给制片人行使的意思，因此，也就不能将权利再次授予制片人。这时，制片人为了许可电影院或者电视台播放这些电影音乐，就必须向该协会支付一定数额的版税，才能从音乐表演权协会（GEMA）那里另行获得放映权和广播权的许可，实现播放电影作品的目的。类似的情况还适用于原作作者和编剧等这些文字作品作者，因为他们也会把放映权授权给德国文字著作权协会（VG WORT）管理。总之，由于