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“暴力叙事”性别编码 　　[摘要] 电影《末路狂花》的表面叙事对性别的颠覆，也就是通过暴力描写所展现的女性解放是性别编码化了的，本身成为一种被看的“奇观”，女性暴力在此成为男性观众“窥视”快感的一种影视元素，其女性解放的意义完全被遮蔽了。在此所谓的女性解放反而成为男权巩固自己中心地位的砝码，这部影片仍然是男权话语下的性别想象，所谓女性意识的觉醒、女性的反抗只是一种手段而已，绝非是最终的目的。 　　[关键词] “第二性”；“盖娅模式”；暴力叙事；看／被看 　　doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.13.027 　　电影《末路狂花》自上映以来就被认为是女权主义的经典文本，认为该影片塑造了两个公路女英雄的形象，是女性主体意识觉醒的标志，然而这种结论是值得商榷的。该影片只是一部外部看似激进，内部保守的电影，不可能彻底颠覆正统的性别秩序。表面的故事情节只是好莱坞的??种新的叙事策略而已。影片中所谓的两个女英雄其实只是“空洞的能指”而已，她们只能是作为奇观而存在，只能是男人看的对象，正如劳拉?穆尔维所说的，“在常规的叙事影片中，女性的出现是视觉奇观不可缺少的因素，她承受视线，她迎合男性的欲望，指称他的欲望。”[1]影片中两个女性成为公路英雄的主角其实是一种色情符号被重新编码的过程，只是为了给观众带来一种全新的视觉体验而已，因此表现女性的反抗，并不是试图颠覆传统的性别秩序，而恰恰是满足了男性窥视快感的欲望。在此，女性的解放被编码成为一种符号象征，男权中心文化借此巩固了自己的权威。 无论女性走得多远，最终还是回到男权文化所能接受的安全范围之内，影片中的性别颠覆只是一种手段、一种好莱坞叙事策略而已，并不是目的。 　　一、永远的“第二性 ”——“盖娅模式”的女性形象 　　“盖娅出自希腊神话中的地母的名字，对应于中国语境就是所谓的‘贤妻良母’型的形象，这种盖娅模式的女性是男性中心社会建构的经典女性形象。[2]那么，在影视中的性别想象是怎样的呢？“在一个按照男性的形象建构起来的世界里，妇女不过是男性意志和愿望的一种反映。她是被动的，因而成为女神，亲爱者，宇宙间古老的、永恒不变的物质的象征：大地、母亲和处女；她若是主动的，就永远是一种功能，一个方法或者是一条渠道，女性从来不像男性就是目标本身。”[3]影片中两个女性都难以逃脱这种被塑造的命运，尤为典型的是塞尔玛，在出走之前她是一个标准的家庭主妇。塞尔玛的丈夫是具有强烈控制欲的男性代表，他专制、霸道、把妻子当做自己的私有财产，让妻子在家做一个全职的家庭主妇并不允许她有自己的私人活动，他从来不在乎塞尔玛是否快乐，只是一味的做一个有权力的一家之主，用影片中的话就是他既是塞尔玛的丈夫又她的父亲。塞尔玛以一个妻性十足的形象出现在观众眼前。关于妻性鲁迅有过专门的论述，“ 女人的天性中有母性，有女儿性，无妻性，妻性是逼成的”，[4](P148)“妻性是后天形成的属性，妻性对应着丈夫的权威性，因为它是女性的奴性与受虐性。”[4] (P34)电影中塑造的这种两性关系更加剧了现实中这种性别的不平衡，电影以其强大的舆论影响力使这种观念成为合理的存在。 　　盖娅模式的女性想象与女性的“第二性”处境是密切相关联的。著名的女权主义者西蒙?波伏娃在其代表作《第二性》中以犀利的笔触论述了女性作为永远的第二性在社会上所处的地位，并得出了令人震惊的结论：即女人，不是生而为女人的，是被变成女人的。[5]女性作为第二性，无论在身体上还是精神上一直处于或明或隐的被压迫状态，男性永远是合法的存在，而女性只是作为男性的对立或从属而存在，即作为男性的“他者”而存在，只有以他者、客体的身份出现在社会历史中。该影片同样表现了女性的这种“第二性”处境，两个女主角一直处在男权的阴影之中，她们的周末出游直至后来的公路逃亡都是这种一系列“偶然”压迫的结果。即使是逃离自己的生活琐事，也同样要经历来自男人的侵害与威胁，所有的事情不是偶然的而是必然的，只因为她们是女人。虽然离开了家，可是却有像哈伦一样的男人随时对她们存在着威胁，在无法忍受压抑与侮辱的情况下，路易斯打死了哈伦，并开始了她们的逃亡之路。然而在逃亡的路上，在只有她们两个人的路上，还是无法摆脱男权社会为她们展开的追捕之网。作为女性她们随时可能处于危险的境地，永远逃脱不掉被欺负与被侮辱的命运。 　　在影片中看到的是男权的无处不在，塞尔玛与路易斯无论是在家庭、爱情、还是社会上都是处于一种无形的压迫阴影之中，在两性二元对立的模式中，永远是处于被动的那一方。作为永远的“第二性”，在影视中的性别塑造中，“一方面，在描绘男性和女性形象时，影视文化首先反映和维持的是传统的性别观念；另一方面，影视文化对两性形象的刻画凸现了传统的性别角色和性别权力的不平等。”[3] 　　二、暴力叙事——编码化