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《一次别离》新现实主义电影承袭与伊朗本土化诠释
《一次别离》新现实主义电影承袭与伊朗本土化诠释
[摘要] 新现实主义电影的外延在不断变化中,但其核心仍旧是对普通民众的关怀与纪实的本质。《一次别离》紧贴时代的脉搏,既承袭了新现实主义典型精神内核,又实现了伊朗电影对新现实主义的本土化美学延展与诠释——将戏剧化的冲突叙事策略运用于伊朗本土主题思考进行电影叙事表达。《一次别离》走出了一条独特的民族化电影道路,也完成了一次电影艺术的扬弃过程,这种探索值得中国现代电影人加以研究与借鉴。
新现实主义在电影史范畴又称意大利新现实主义,其在二战后迅速发展,并掀起一波气势庞大、长达六年的电影新潮。新现实主义对世界电影的影响非常深远,它与好莱坞电影形成了鲜明的对比:新现实主义强调朴实气质,而不是光鲜魅力;强调表现普通人,而不是达官贵人;强调纪实美学,而不是技术主义——这种倾向在伊朗导演阿斯哈·法哈蒂的影片《一次别离》中表现得十分明显。小成本伊朗电影《一次别离》自2011年在第61届柏林国际电影节轻易斩获金熊奖后,势如破竹般横扫各大电影节,共拿下含奥斯卡、金球奖最佳外语片等十多个全球电影重要奖项,这在当今美国好莱坞模式大片对全球市场的覆盖情况下是非常不易的。可以说,《一次别离》既唤起了人们对于新现实主义的回忆,也是导演法哈蒂尝试融合伊朗本土化文化、戏剧化冲突与新现实主义而产生的一部既叫好又叫座的佳作。
一、“还我普通人”[1]与“把摄像机扛到大街上”[2]——《一次别离》对新现实主义题材的承袭与表现形式的借鉴
(一)题材与剧本立意诉求
“还我普通人”是新现实主义著名编剧柴伐蒂尼提出的,其主张题材表现普通民众。新现实主义代表作品《偷自行车的人》、《温别尔托·D》、《罗马,不设防的城市》均是着力表现普通人命运的题材。与新现实主义的先驱一样,《一次别离》的导演阿斯哈·法哈蒂也将镜头聚焦于伊朗人的日常生活,直面伊朗社会现状,关注现实生活中处于道德、法律、宗教拉力中的伊朗普通百姓。影片的切入点极小——从纳德与西敏的分居为切入,但这个小切入点却深刻地扎进了伊朗社会???肌理脉络之中:一次意外事件后各种矛盾接踵产生,逐步深入最终走向一个不可逆转的别离结局。剧中两个普通的伊朗家庭在法律与道德面前的矛盾展现了伊朗错综复杂的社会现实,也揭示了一次分离:伊朗社会凝聚力的分离。
导演用旁观者视角贴近而不动声色地记录事件,同时洞悉人与人之间复杂微妙的关系,把大量日常生活的要素和情境升华为一个跌宕起伏的故事,对人性的刻画极其深刻,在原生态的生活展现过程中反映了伊朗人真实而又颇为无奈的生活,质朴真诚地强调了新现实主义人文精神的延续。
(二)表现形式
在拍摄手法上,新现实主义还提倡“把摄像机扛到大街上”的创作口号——对拍摄手法与表现手段方面提出了一定的纪实要求。新现实主义很少布景拍摄,强调手持摄像;在光线处理上,倾向于采用自然光。《一次别离》也继承了新现实主义这种典型的摄制方式,全片长达两小时,多是利用自然光线手持跟拍,如一部不加修饰的记录片;大量的主观镜头干净而克制地将观众带入情境之中。无论室内室外都狭小逼仄,密闭的空间内人们心事重重;走出室外,映入眼帘的是伊朗城市的车水马龙,又让人觉得心绪纷乱。镜头之下,伊朗的风土民情虽然遥远而陌生,但观众对这些城市景象却非常熟悉,因为就如每天环绕在自己身旁的生活一隅。
在艺术表现手段上,《一次别离》也丝毫不给观众有出戏疏离的机会。注重运用长镜头,以连贯的拍摄获取真实效果一直是新现实主义纪实美学的一个重要特征。“新现实主义电影采用的长镜头,是用连续摄影法拍摄的景深镜头,强调的是镜头内部的空间调度和场面调度,从而在一个统一的时空中相对完整的展现动作和事件。这样,长镜头对现实的表现就具有空间的完整性、时间的连续性和影像的客观性。” [3] 而“长镜头纪实美学”来源于安德烈·巴赞[4],其运用的意义首先在于真实感,不作分切的一次性连续拍摄,使银幕画面人物活动的影像完整性与被表现的客观现实达到高度统一。例如,《偷自行车的人》中大部分段落都是用长镜头描述的, 如失业者围着政府职员求职, 里西到典当铺赎回自行车. 里西和儿子在旧货市场寻找被偷的自行车; 里西偷别人的自行车时被发现等,这些段落都没有镜头的切换, 保持了人物行动和事件的连续和相对完整。另外, 长镜头保留了现实本身的多义性。蒙太奇强制观众跟着导演的意图去被动地理解影片, 长镜头却让观众直接参与银幕中的现实,由观众自己去作判断解释。
《一次别离》中,长镜头使用突出表现在影片的开头与结尾:电影开篇记录式的拍摄手法,近四分钟一镜到底、甚至带有些轻微晃动的长镜头,直截了当地让西敏和纳德这对夫妻对簿公堂,上演了一出你来我往的家庭纷争,有着很强的感染力。观众被置于法官的视野位置去审视这场纠纷的是与非。难以判断谁
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