钢琴演奏中“拟声”与“表情”.docVIP

钢琴演奏中“拟声”与“表情” 　　摘要：钢琴演奏中的“拟声”与“表情”由来已久，它们是钢琴演奏中的两个重要概念。“拟声”在这里是指对其它乐器、声音的音色模仿、模拟。“表情”则是指通过了解原奏乐器的演奏法和所蕴含的乐思，把其中的音乐思想、音乐情绪植入钢琴演奏中，在钢琴演奏过程中活化，使用钢琴表现出来。在实际演奏中要通过对钢琴乐器发声的考察并运用正确恰当的演奏法来实现超越“拟声”的“表情”。 　　关键词：钢琴演奏 拟声 表情 　　一、“拟声”与“表情”的含义和意义 　　“拟声”与“表情”是钢琴演奏中两个重要的概念。在钢琴演奏中，“拟声”指对其它乐器、声音的音色模仿、模拟。“表情”则是指通过了解原发声体的演奏法或发声原理和所蕴含的乐思，把其中的音乐思想、音乐情绪植入钢琴演奏中，在钢琴演奏过程中活化，淋漓尽致表现出来。 　　钢琴诞生之初，一些钢琴作品的演奏中就出现了拟声的现象，最初一些钢琴改编作品的创作，无论是由声乐作品还是器乐作品改编，对被模仿物的演奏法和音色都有着刻意的模拟。这种在古典乐中的模拟形态早就存在，“拟声”实际上仅仅是对其它乐器音响或人声、动物叫声的一种模拟。“拟声”这种行为在中西方钢琴作品中是早就普遍存在的，但是由于各种原因，在钢琴演奏中不能够仅仅局限于“拟声”。 　　“表达情感”（即“表情”）是展现作品艺术内涵的途径，钢琴演奏目的在于通过表达情感来反映作品的内在思想。在钢琴演奏中，准确地运用情感能大大加强和丰富音乐的表现力，并准确地传达出作品的思想内涵。钢琴演奏中多种技巧的把握和运用需要演奏者依据科学的演奏法进行长时间的训练和实践，而情感的表达则是活化了音乐作品的灵魂。所以在接触音乐作品之初，便要了解作品的创作背景、作曲家的创作意图和作品要传达的思想、要塑造的形象、要营造的意境。在此基础之上，再结合演奏法和个人的演奏经验、综合素养，演奏出来的作品才是最可能接近作曲家意图的。若仅仅是为了“模拟”出某种声音，那么演奏出的作品定是不能够准确充分地表现出作品内涵与思想的。 　　二、中国钢琴作品演奏中的“拟声”与“表情” 　　在钢琴演奏中，仅仅去“模拟”被模仿物“声音”的演奏是片面的、生硬的，而去“表达”被模仿物声音中所蕴含“神情（精神、感情）”，方可诠释出作品艺术精髓。可见，“拟声”与“表情”是两个既相关又有着本质差别的概念。 　　（一）中国钢琴作品演奏中的“拟声”与“表情”的区别 　　由于古琴乐器和西方钢琴乐器的发声原理不同，要在钢琴上发出类似古琴的音响就成为极具挑战性的内容。虽然一些有丰富演奏经验的钢琴演奏者可以通过脑海中音乐的形象将音乐的内涵意境直接由演奏法实现于钢琴的演奏中，完整地传递了情感，认为这就是“拟声”的行为，这实际上是模糊了“拟声”与“表情”的概念。虽说，在表演艺术中“声情可以并茂”，然而因为钢琴与其它乐器不同的发声原理，试图将原奏乐器的音色再现于钢琴演奏中的行为实际上是不可能实现的。所以，若只停留在对音色的“模拟”追求中，是无法通过“表情”来真正实现对乐曲内涵的正确诠释的。 　　（二）中国钢琴作品演奏中的“拟声”与“表情”的联系 　　关于“拟声”和“表情”的关系，赵晓生先生这样谈到，“黎英海的《夕阳箫鼓》中充分展示了箫的不同演奏法所产生的不同效果。曲中尾句恒定乐句均由箫奏出。箫的颤音带有哀怨色彩。变徵音（升高四度音）尤其具有调式与情感特征。”这种模拟箫音色的作曲手法，再通过钢琴的演绎诠释，方可呈现出原奏乐器箫表现出的哀怨色彩和情景。“《山丹丹开花红艳艳》的引子，就是运用笛声悠扬的特点，刻画了陕北黄土高原上一望无际、辽阔广袤的地域背景，为全曲做了很好的铺垫。”演奏由二胡曲改编的钢琴曲时“演奏此类滑指时需体验此类滑指感受，方能得其韵味。模仿泛音可获得缥缈虚幻的意境。”这些分析都是超越了“拟声”的概念，从“表情”的层面出发的。 　　而“钢琴的颗粒性基础音色决定了它远离弦乐器的绵延连贯的音色本质，但二胡曲在改编为钢琴曲的过程中，仍极大地影响了钢琴演奏风格的变化。”、“二胡的演奏方式与钢琴发声原理相去甚远，二者无法合一。在钢琴上演奏二胡效果，更多地在于意会、传神，通过对乐句的解析，传递音乐之神韵，并不在于模仿音色的一致”的观点，更是阐述了钢琴正是因为发声原理的不同。“无法将其它乐器的演奏法施加于钢琴乐器之上，所以无法效仿模拟出二胡等其它乐器的音色。”这些观点亦是表明了运用钢琴自身的演奏法来“表情达意”的重要性。 　　（三）通过演奏法实现超越“拟声”的“表情” 　　钢琴作为十二平均律乐器，宽广的音域可与一支管弦乐队相媲美，音响结构丰富饱满、繁复精妙，钢琴有着如此丰富的表现性，与它音响的发声原理和演奏法有很大关系。正因为其音色丰富的可调配性，又可在某种程度上弥补对于单纯“拟声”所无法实现