刍议“民族性”与“时代感”在民族歌剧表演艺术中体现.docVIP

刍议“民族性”与“时代感”在民族歌剧表演艺术中体现 　　歌剧的“民族性”与“时代感”，向来是我国歌剧艺术工作者长期探索并努力实践的重大课题。中国歌剧诞生至今已有近百年的历程，民族歌剧作为中国戏剧舞台上的一种独特的艺术样式，直到新中国初期才真正具备了自己的品格，它在吸收并融合中国传统戏曲表演艺术精华的基础上，积极借鉴西方歌剧、话剧等表演艺术的先进经验，并在本土化的实践过程中，逐渐形成了以民族唱法为中心、在演唱与表演中寻求平衡、在写意与写实中充分化合的显著特征，其特定的历史内涵和独具中国特色的美学品格，在当代社会生活中发挥了积极的作用，且影响深远。 　　我国民族歌剧表演艺术从延安秧歌剧萌芽，由《白毛女》奠定基础，到了新中国初期日趋成熟并发展到自己的辉煌顶点，在广泛接纳古今中外一切优秀表演艺术宝贵经验完善自我的同时，并在“民族性”与“时代感”的道路上进行了认真的探索，形成了一整套独特的自成系统的表演艺术理论框架，为中国歌剧表演艺术的民族化和群众化做出了重要贡献。作为我国歌剧艺术家族中的一个重要类型，与其他歌剧类型相比，“民族歌剧”有两个最重要的识别标志：在一度创作上，主要运用戏曲板腔体的音乐结构和发展手法写作主要人物的大段成套唱腔；在二度创作上，则一般由民族唱法的演员扮演剧中主要角色，并从表演的内部（心理）体验技术到外部（行动）体验技术，以及在角色创造等歌剧的综合性表演方法上都独具中国特色的艺术个性，适合中国大众欣赏习惯和审美理念。民族歌剧在表演上的独立审美品格扎根于民歌和戏曲等艺术的深厚土壤，来源的多样性、包容性使之具有了较强的开放性和丰富性，正是这种滋养的不断化合，才使其有了无穷的艺术魅力和时代特征。 　　民族歌剧不仅是一门舞台表演艺术，更是一种文化。它与各个时期和阶段的政治、经济、文化等各方面有着紧密的联系，不同时期的政治、经济、文化背景从而形成人们特定的文化心理与审美观念，进而形成特定的歌剧表演艺术文化观念。建国以来，我国歌剧艺术的发展经历了一个风风雨雨的曲折过程，每一个阶段的发展都伴随着歌剧艺术观念的变化与更新，正是这种观念的更新，才推动我国歌剧艺术逐渐走向成熟和完善、由单一走向多元化。新中国初期，“本土化”后的中国民族歌剧表演艺术，由于它与传统戏曲表演艺术的天然联系，决定了它之必然具有浓郁的民族风格和中国气派。 　　首先应该肯定，新中国初期民族歌剧表演艺术在追求民族化表达的同时，与二十世纪五六十年代我国社会生活和观众审美情趣的需要是适应的，同步的，从歌唱到表演、从外在的人物造型到深层的表演美学，都被打上了那个时代的鲜明烙印，因此具有较强的时代感。如果说五十年代的文化影响大大地来自于苏俄的话，那么六十年代中期的作品已经明显地带有中国现代文化独立的特色。它们不仅有浓厚的中国乡土气息，而且呈现一种“红色文化”的强烈色彩。诚如民族歌剧《洪湖赤卫队》《江姐》等，正是这些“红色文化”的经典之作。 　　“民族性”是一个纵深概念，它能涵盖各个时代的民族艺术。人民群众的音乐创作，是民族歌剧的灵魂，也是作曲家创作的基础。民族歌剧吸收了西洋歌剧的创作形式，但更重要的是，它与中国的传统戏曲有着千丝万缕的联系，所以在创作中，既要体现故事的戏剧性，又??有演员的民族意识。众所皆知，中国歌剧在滥觞于黎锦晖的儿童歌舞剧起，并继《白毛女》的横空出世以来，一直坚持它与人民群众、社会生活的血肉联系，在充分继承民族音乐戏剧优秀传统的基础上，立足传统，不间断地从包括传统戏曲、民歌等在内的民族民间音乐艺术宝库中吸收养料；认真学习，并批判地吸收西方演剧艺术之精华，应时而变，融会贯通，为我所用。从而使我国的民族歌剧在创演等诸多方面均体现出具有浓郁的“民族性”和“时代感”，为广大民众所喜闻乐见。从《白毛女》的成型到《小二黑结婚》的繁荣；从《刘胡兰》《红霞》的积累到《洪湖赤卫队》“第一峰”的成熟，再从《窦娥冤》《红珊瑚》表演艺术能力的再积聚；直到《江姐》表演艺术整体优势“潮峰”的形成等，民族歌剧表演艺术在演唱和舞台表演特点上，充分体现出了独具中国民族特色的表现特征和鲜明的时代感。以情带声、声情并茂、情真意切、字正腔圆等均已成为当代歌剧表演艺术家一贯秉持的美学原则。如对唱腔板腔体的巧妙处理，以及对“唱、念、做、打、舞”与“手、眼、身、法、步”等在舞台表现上的灵活运用等方面。歌剧演员除了应具备很好的演唱技艺外，还需要以多种形体动作相配合以满足中国受众的审美情趣。因此，我们完全可以从郭兰英等老一辈著名艺术家的歌剧舞台表演艺术中，清晰地窥探出中国传统表演艺术所特有的细腻、典雅和含蓄的气质美。 　　新中国成立初期民族歌剧表演艺术为顺应时代发展的需要和歌剧观众审美意识的变化，并不固守建国前民族歌剧表演艺术的既有成就和现成模式，而是在这个基础上，更深入地学习戏曲表演艺术，