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艺术个人风格和创新技术 　　引 言 　　桌上放着三本书：黑格尔著，朱光潜翻译的《美学》；丹纳著，傅雷翻译的《艺术哲学》；阿恩海姆著，腾守尧翻译的《艺术与视知觉》。 　　在网上浏览了一些艺术评论的文章，我恍然大悟。黑格尔和丹纳，一个死于1831年，另一个死于1893年，他们的美学理论等同他们所处的艺术时代，只能统统归属于古典主义。而中国的艺术理论家，几乎都是他们的弟子。从民众一致认同的写实美学观中可以判断，中国的艺术评论界严重地与当代艺术家脱节，是大众美感趣味没有提高的直接原因。而艺术家自己则轻视理论，认为艺术评论与自己无关，只是有时拿来故弄玄虚地做吹捧之用。 　　在微博里有一条消息，一个美国的评论家要与三个中国艺术家对话，他说：“这些文章当中我想提出的是一种不同的思维方式，通过感觉和社会感来理解艺术为什么对延续文化来说是必不可少的。”这是一句空话，等于拍拍某画家的肩说：“应该继续画！”而无论哪个民族的画家，都已经连续画了几千年，不需要这句废话。人类在蒙昧阶段有了黑格尔，但现在人类已经成熟。 　　阿恩海姆在1951年写成了《艺术与视知觉》，剖析了现代艺术来自于传统写实艺术的科学过渡。说到印象主义时，绘画本身对客观现实的突破，三维空间被压缩为平面，形体透视的假定性，艺术家渐渐从严格的客观外在的视觉束缚中逃脱，从形到色，导致了颜色的革命。一个人在绿丛中，脸上要抹几笔绿色。而绿丛的阴影里，又加了几笔橙色，这是光学研究中环境色的影响。 　　虽然阿恩海姆说到这里已够让人佩服的了，但他毕竟不是一个艺术家。我非常理解在巴比松画派之后，艺术家们对野外明亮的阳光和绚丽的景色束手无策，对调色板上脏兮兮的颜色不满和痛苦。他们发现了另一种真实，只有用更接近原色的鲜亮组合、各种颜色并置，才能表达这种阳光下的真实。他们成功了，并不是因为有了他们的晚辈阿恩海姆，反而是他们所追求的过程比阿恩海姆的理论分析更加深刻。如果阿恩海姆真想探个究竟，也必须要在太阳底下画上几年。 　　印象主义不仅是由古典转入现代的视觉革命，更重要的，是??发了一个标新立异、反传统的美学观。艺术家们寻找和挖掘新的视觉爆发点，引领观众的审美更新。几十年来的大众美学教育，改变了西方几代人的视觉趣味，求新成了大众的观念，并涉及到各个时尚行业。 　　我女儿读11年级的时候，相当于中国的高二，美术课以理论为主。谈谈某幅画的历史背景、画家的经历、时代对画家的影响、当时观众的感受、学生自己的感受、画家用了什么手法、哪些因素是吸取前人的、有哪些技巧风格是独创、表现了时代的哪些方面、画中美学元素如何构成、创新部分对美术史的影响等等，完全达到中国美术学院艺术理论专科的程度。记得有一次在实践时老师这样安排，把一大堆从报纸上剪下来的黑白照片发给同学，要他们再把照片中的人像剪碎，学毕加索的立体主义风格重新组合，回家后还要按重组的照片创作一幅新的立体主义画面。我当然要兴致勃勃地插手，可是画完后女儿提意见了，“太清楚了”，“应该是模模糊糊的”，一个中学生，艺术的初学者教会了有近半个世纪画龄的我怎样观察。 　　美的新发现是可以引导和教育的，欣赏自然写实美如同孩童识物，又像整整一部世界美术史的前期，是视觉美的初级阶段。20年前我在澳洲卖的都是写实绘画，而现在几乎全是抽象。不管男女老幼，哪个民族，都是打心底里地喜欢，而且眼光独到。这就是有赖于艺术教育的普及，理论落实到每一个作品的学习。中国的黑格尔弟子，艺术理论停留在古典美学形而上的空谈，难免中国艺术家认为那是另一个行业，与自己无关。这也难怪，因为西方也有这类理论家，泛谈艺术的社会功能和艺术心理，不分析某件艺术作品，不总结艺术质量的标准，不告诉艺术家如何能创作世界艺术史的塔尖之作。当然，我很同情这个行业，老一代有古典美学的底子，新一代面临就业的难题，后继无人。点击新浪微博，有许多中国艺术家的散兵游勇，三言两语地孜孜追求着新兴艺术观，可喜可贺。点击新浪博客，会出现大量中国字画网页的长篇，偶尔有当今最热门现代画家的博客，却是三缄其口，怕言多必失。中国最成功的现代艺术家，只能凭感受出发，用真诚作画，脚底并无理论的支撑，他们的成功，是在社会变革洪流中机缘巧合地打中了他们下意识的感受，创作了他们也没有清晰理解的时代画卷。 　　李安拍了个《卧虎藏龙》，得了奥斯卡奖。张艺谋以为评委正在刮中国武打风，拍了《英雄》和《十面埋伏》，在奥斯卡惨遭滑铁卢。李安又拍了个《断背山》，又得奥斯卡奖，这次张艺谋傻眼了，难道奥斯卡的评委都转向同性恋了？拜托哪位中国称职评论家，别只顾自己去谈空洞的理论，好好在电影的视觉艺术和文学性上教教张艺谋，把两位导演的作品细细剖析一遍，别把没搞清楚的问题都怪到东西方文化差异上去。 　　中国是一个经验艺术占主导的国家，特别是入美术学院的投考方式，写实能