互文性视角下电影《英雄》色彩叙事.docVIP

互文性视角下电影《英雄》色彩叙事 　　摘 要： 本文主要从互文性的理论角度下，阐述电影《英雄》中作为电影画面语言的重要元素之一——色彩叙事的互文性特征。 　　关键词： 《英雄》 互文性 色彩 叙事 　　后经典叙事学认为，不仅文学是叙事的，就是哲学、宗教、历史、新闻、心理分析、教育、影视乃至一切符号活动，都是叙事的，或具有某种叙事性，因此，都是叙事学研究的对象。色彩作为电影画面语言中的一种重要元素也具有某种叙事性。色彩是电影语言中不可小觑的符号元素，它可以为电影情绪进行调味似的画龙点睛或者干脆成为电影主题的风格标志。它的绚丽与暗淡，冷暖与明暗都向众人表述着电影的意义。电影色彩之所以有这种表述功能，来源于电影色彩自身的表现形式，以及观影者对色彩的能动理解力。 　　张艺谋的电影以其独特的画面色彩在电影界独树一帜，色彩在张艺谋电影的叙事世界里，占有极其重要的地位。但细细考察我们会发现，互文性是其中一个不容忽视的特征。 　　“互文性”也译作“文本间性”。作为一个重要的批评概念，互文性出现于20世纪60年代，随即成为后现代、后结构批评的标志性术语。互文性是一个被广泛使用的词汇，多指各种符号文本之间的交错及指涉关系，特意强调的是各个符号文本都不可能独立存在。它的意义必须在与相关的符号文本的相互指涉中寻找定位.互文性研究强调多学科话语分析，偏重以符号的共时结构去取代历时的进化结构，把文本从心理、社会或历史决定论中解放出来，投入到一种与各类文本自由对话的批评语境中。当然，这种在相互指涉中寻找自身意义定位的文本互文性，不仅仅是体现在文本之间的，在文本的内部也同样存在。文本内部的各符号元素，也可以作为一种特殊文本去和其他符号所代表的文本发生关系。这样，透过文本内部各符号要素之间的关系，各文本的意义才得以确定。 　　电影色彩的互文性，是电影色彩之间，以及色彩与电影语言的其他元素之间互相变错.互相依赖的表现形式。这种互文性表现形式的合理安排，将会在各元素整台之后，通过对话沟通，产生意义增值或消解的变更现象.根据互文性理论我们知道，文本的意义不是它本身的，而是在众多文本之中，甚至在整个文化语境中才得以确立的。所以，电影色彩的意义生成不在于它本身，而在于各个色彩相互之间的关系，包括不同影片色彩之间的互文以及影片内部各色彩之间的互文。 　　摄影师背景出身的张艺谋非常喜欢并善于运用色彩诉说故事。色彩在张艺谋的电影中具有举足轻重的地位，承担着重要的叙事、造型功能。他对色彩的运用不仅在于加强画面的现实感，而且能够熟练地根据不同色调的意义，结合影片所要表达的主题，赋予色彩以不同的功能。如上所述，电影色彩的意义生成不在于它本身，而在于各色彩之间，以及色彩与电影的其他元素之间的相互指涉与对话。 　　在电影叙事学看来，影片叙述的层次与焦点，其实主要就是讲影片的视点问题。叙述本身有不同的层次和分界，热奈特给层次区别下的定义是.“叙事讲述的任何事件都处于一个故事层，下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层。”[1]根据热奈特的叙述层次区别，可以将影片叙述层次划分为：“A.画外的（故事外的）各种人称或非人称叙述；B.画内的‘人称’叙事（故事内的人物叙述）；C.画面上的‘人物’叙事（元故事层的人物叙述）；D.画面上呈现出来的‘人物’视点（主观影像或主观摄影镜头）叙事等。”[2]叙述“焦点”，主要是从谁在看、站在什么位置上看来审视视点的运用。 　　在电影《英雄》中，导演通过黑、红、蓝、绿、白五种色调的拼贴、并置呈现了不同的叙述层次，将视点与故事情节的转换有机地结合起来。这种层次结构颇似日本导演黑泽明在电影《罗生门》中运用的“回环式套层结构”，以叙述层次上的垂直性叠置造成整体框架的叙述张力。但二者明显不同的是，张艺谋是用色彩来区分和强调叙述层次和焦点。首先影片有一个故事外的非人称讲述者（摄影机一影像呈现式），它主要负责呈现出影片的整体情节进程，可以说是A层次叙述。其次，从画内的“人称”叙述来看（B层次），影片以黑色作为底色来讲述主要的故事大纲，并以黑白两色的对比作为结局。黑色部分主要讲述的是秦王召见无名，无名与秦王的对话（无名的诸种讲述、秦王的猜想）、无名的死亡等事件。结局的白色主要讲无名刺秦失败的消息传来后，飞雪与残剑的冲突，最后双双死亡。这样，黑白共同讲述完了整个故事主体。黑色隐喻了王权的威严、不可一世以及无名的命运。结局的白色隐喻了飞雪、残剑爱情的洁白，“残剑飞雪，人不离人，剑不离剑”，以及“一切皆以成空”的生命体悟。在影片结尾，黑色之中帝王实践了“天下”理想，无名被隆重厚葬：白色之中飞雪、残剑实践了他们不离不弃的诺言。可以说，黑白两色在这里实现了相互间的对话，他们相互对比、相互指涉，形成了各自意义，缺少了其中任何一方，电影叙事寓意的表达都难以做到深刻、鲜