关于名著改编“忠实性”原则再思考.docVIP

关于名著改编“忠实性”原则再思考 　　【摘要】 在文学名著改编成影视艺术的多种模式和原则中，“忠实性”原则是较为重要而普遍的，而在如何理解、运用“忠实性”原则上，国内通行的规则与英美影视界颇有差异，前者重“形”，后者重“神”，本文以《神探夏洛克》与新版《红楼梦》作对比，探讨两者的得失。 　　【关键词】 名著；改编；忠实性原则；再思考 　　[中图分类号]J90 [文献标识码]A 　　文学名著并非天然是影视艺术的脚本，但影视艺术的最佳脚本往往来自文学名著，因而，那些具有强大吸引力的文学名著常常被反复搬上银屏，比如张恨水的《啼笑因缘》、列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》改编成影视艺术都已超过10次，而《红楼梦》和福尔摩斯探案故事被改编的次数则更多。每一次改编，都是一次重新阐释，而同一名著被反复改编，则意味着名著本身存在理解和阐释的多重可能性，但如何在多重可能性中寻找最佳方式，却是一个见仁见智的问题。国内主流的办法是“忠实”于原作，而英美影视界则不以恪守外在形式上的忠实为圭臬，两者对于“忠实性”原则的理解可谓大相径庭，而到底该如何理解和应用“忠实性”原则，要从不同的改编实践及其相应的艺术成就的对比中去寻找答案。 　　一 　　名著改编大致有三种模式。一是“忠实模式”，要求改编后的艺术形式“不伤害”原著，夏衍的观点颇具代表性：“从一种艺术样式改写成为另一种艺术样式，所以就必须要在不伤害原作的主题思想和原有风格的原则之下，通过更多的动作，形象——有时还不得不加以扩大、稀释和填补，来使它成为主要通过形象和诉诸视觉、听觉的形式。”[1]96增加动作、形象是为了更加突出原著的思想和风格，“忠实”是最基本的要求。二是戏仿（parody）模式。简言之，戏仿就是滑稽模仿，表演者以有意的拙劣模仿制造喜剧效果。在戏剧表演、文学创作中，“戏仿”存在的历史很久，可以追溯到古希腊时期，亚里士多德在《修辞学》中对它作过专门讨论，但主要是将它作为一种修辞方法。从20世纪80年代以来，戏仿作为具有后现代色彩的电影叙事方式不胫而走，在青年群体，特别是大学生???，颇受欢迎，但也颇受质疑：“可惜的是，在近两年这一批‘戏仿’电影中，我们看到它们多是作为纯粹的文化消费对象出现。作品中多有社会现实阴暗的反映而鲜有社会道德的批判，多有娱乐的无限放大而鲜有人文价值的显现。从艺术价值来看，大多数戏仿电影本身并无太多艺术创新与进步价值可言。”[2]当然，言人人殊，有学者认为：“越是已经深入人心的东西，越是值得戏仿”，戏仿是“是后现代语境下对权威的消解，对既成模式的突破，对现代人生存状态的表达，以及自我意识的张扬，是一种全新的话语。”[3]三是大话模式，作为一种名著改编方式，“大话”使用最多的叙事手段恐怕就是“戏仿”，但又不限于“戏仿”，它会发展原有的情节或横生枝节，让新的情节在原有的背景中衍生，从而调侃、消解、颠覆原著背后的道德秩序和文化秩序。 　　在以上三种改编模式中，“忠实性原则”占绝对的主流地位。实际上，建国以来，“忠实论”一直是主流，它的原则是“不伤害”原作的“主题思想和原有风格”，在银屏上体现为复现特定历史时期的市井风貌、民俗风情或生存景观，而内在的价值追求更是从人物的服饰、语言、表情、行为中得以强化，这样的改编追求的是“复现”和“强化”，因此，以往的名著改编被称为“搬”上银屏（“搬”字用得颇为贴切），在“搬”的过程中，增加或填补动作、形象，是为了“强化”政治性。从改编实践来看，建国后至文革前的改编主要集中在红色经典上，如《白毛女》（1950）、《吕梁英雄传》（1950）、《新儿女英雄传》（1951）、《黎明的河边》（1958）、《青春之歌》（1959）、《红旗谱》（1960）、《林海雪原》（1960）、《暴风骤雨》（1961）、《红色娘子军》（1962）、《红日》（1963）、《烈火中永生》（1965）等等，改编者对于“忠实性”的追求都带有明显的政治性、实用性色彩，主要突出、强化“革命性”，如，《白毛女》强化喜儿的反抗，《青春之歌》增加林道静的革命实践，《红旗谱》彰显朱老忠的斗争性，《红色娘子军》删除吴琼华与洪常青的爱情关系，如此等等，都是在“忠实性”原则的基础上强化、凸显人物的革命行为和革命觉悟。与此同时，少量古典名著的改编也是朝着阶级性和斗争性的路子走的，如取材于《水浒传》的京剧艺术片《野猪林》（1962），取材于《红楼梦》的京剧艺术片《尤三姐》（1963），都将个人品质阶级化，斗争合理化。这样的改编外在面貌上忠实了原作，内在精神上简化了原作，将原作含混、多元、复杂的人生、人性、社会、文化多重视角简化为政治视角，这种政治性、实用性诉求在相当程度上抽空、甚至歪曲了原作的内涵，形成了大背景真实、细节虚假、主题固定、内涵单一的叙事模式，在细节、主题和内涵都偏离