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现实梦幻与梦幻现实
现实梦幻与梦幻现实
2012年7月7日晚,在国家大剧院音乐厅首演了由席强总策划,孙毅、张振涛、吴玉霞策划,魏玉茹总监制,郝维亚作曲,董芳芳编剧,易立明导演,刘沙指挥,中央民族乐团管弦乐队演奏的音乐剧场作品《西游梦》(又名戏剧音乐《西游英雄传》)。加上前一天晚上的彩排,我连续看了两场。彩排时我被允许现场摄像,因此能够事后重温这个很有意思的创新作品。此前我和郝维亚通话,他说起这个作品,引起了我很大兴趣。他说到这个作品属于“音乐剧场”(剧本上写的是“戏剧音乐”)类型,当然在电话中我难以充分有效地想象那是怎样一种形式。但是通过间断的交谈,我了解到了作曲家的一些想法。郝维亚说这个作品用民乐队演奏。他说,民乐队在音响上很难做到西方管弦乐队的宏大音效,因此采用小型乐队;在配器上也尽量考究,避免“交响化”。确实,我听到不少民乐队模仿交响乐,结果在造势的地方总是失败。所谓失败,指音响上的“混沌”,打击乐的声音遮蔽了乐器的乐音,尤其是拉弦乐器的声音出不来。现场听《西游梦》,乐队规模不大,有42件乐器,而除了个别地方(也是造势的地方)之外,音响都很清澈。作曲家希望这个作品有所创新,因此和他配合的人员。包括乐团、编剧和导演,都有共同的努力方向,并且很默契。可以听出,他对这三方都很敬重和满意。“音乐剧场”或“戏剧音乐”的形式本身就具有创新性。
这个作品给我的印象是:总体特征——东方后现代。具体表现在以下几个方面。
其一,乐队布局与参与行为。一开始观众就可以看到乐队在舞台上的布局。胡琴家族在台沿右侧,古筝在左侧(彩排时左侧还有竖琴,正式演出时把竖琴挪到后面,作曲家说那是因为竖琴声音太有穿透力),其他乐器如吹管,打击乐等在台中后部。最突出的是乐团常任指挥刘沙,其位置靠近胡琴,也就是说,不按常规安置在舞台中央,而是偏右,并且是坐在一把高腿椅上指挥的。这样,舞台中间前部就流出空间给演员表演。在那个空间表演的可多达十人左右,包括西游记主角4人,戏曲武生4人等。指挥本人有一些台词,偶尔还要和演员互动。个别演奏者也??要和演员互动。过去的舞台作品除了纯器乐之外,乐队和指挥都是隐匿的,而这个作品乐队和指挥却“跳出来”说话或表演。在“八戒娶亲”的片段,民族吹打乐4人从观众席出现,再回到台上,这是现代作品常有的做法。所不同的是,吹打乐演奏者扮演了“娶亲”角色,他们带着双重身份(乐队与角色)出现,再次把乐队的隐匿性变成剧情的参与性。指挥最后喊:完事了,收工咯。这一声喊,把“艺术殿堂”一下子拉到现实生活中。这使我想起后现代主义抹杀艺术与生活的界限和等级,力图将精英文化平民化的文化姿态,也想起新老实用主义“艺术即经验”(杜威),“生活即审美”(舒斯特曼)的生活美学。当然,东方艺术家的创作和表演,还没有搞到西方后现代那样的程度。学界认为,所谓东方后现代,就是用现代主义整合后现代主义。在作品中的表现,就是在不同于传统的现代结构中参杂一些后现代因素。也就是说,作品仍然有整体性,但却包含了丹尼尔·贝尔所说的“传统沿路断裂”的东西。详见下述。
其二,音乐的多元性。以往音乐作品的美学原则是有序和丰富,按斯特拉文斯基在《音乐诗学》中总结的话说,作曲的所有努力都围绕一个目标,即怎样使作品在变化中有统一,在统一中有变化。这是所有作曲家都明白的。统一是为了使结构有序,变化是为了使音乐丰富。杂乱无章难以给人美感。因此,总体上要求风格统一。这是从传统到现代主义音乐创作共同遵循的美学原则,只不过现代主义用新的有序手法去代替传统旧的有序手法。20世纪中叶以来,后现代主义音乐兴起,上述美学原则被打破或抛弃,无序的解构主义、多元主义,行为主义等作品不断涌现。《西游梦》至少具备多元主义和行为主义的后现代特点。多元主义表现在它采用了各种不同风格的音乐语言,总体上呈现出“复风格”的后现代特征。这种特征在施尼特凯的许多作品中存在,他是典型的复风格作曲家。解构主义的音乐很容易辨认,例如偶然音乐(《4分33秒》之类),而关于复风格音乐,人们往往以为是传统的回归,因为它们没有引用噪音,没有非常规演奏,甚至有调性,完全按照乐谱演奏。但是仔细分析就可以看出,复风格的作品是无机拼贴的,就像一个人,头是钢铁的,躯干是木头的,而四肢则是塑料的,三者不能构成有机生命。当然,东方后现代的音乐无机程度没有那么大。《西游梦》中采用了中国民族风格(民乐和五声性音乐语言等)、西方古典风格(大小调体系音乐语言,歌剧样式、管弦乐多声方式等),现代艺术音乐和通俗音乐杂烩风格(专业的现代转调与织体设计、音乐剧歌唱性曲调与舞台表演、流行音乐的节奏与表演风格等)。作曲家非常年轻,而且天时地利,接触了大量的各式各样的音乐。他曾说过,先锋技法在读书期间大都玩过了,现在不再玩了。他选择了平实的音乐语言。博士毕业后他应约创作了一些大型作品
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