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绘画中主观阴影研究 　　西方传统绘画以光的存在作为先决条件，阴影是光源发射光线受物体遮蔽后未能传达的部分，物体背光的暗部区域称之为“阴”，自身之外的暗部区域称之为“影”，阴影是光线照射后的必然结果。光与影通过彼此之间的对比关系存在和呈现，使得万物姿态万千，这是自然的恩赐。现代绘画中对阴影的主观处理似乎已经和自然的真实拉开了距离，但它是画者对真实生活的另一种情感体验。 　　一 　　原始的图腾观念使史前人类仅能够表现对象的形象特征，尚难利用阴影来表现物象的空间和结构。从古希腊、古罗马时期直到文艺复兴之前的绘画，许多西方先哲致力于对光影的研究和视效的求证。直到达·芬奇把光与精神联系在一起，把光和物体当成阴影的成因，光与阴影才共同成为绘画不可舍弃的因素。达·芬奇追求光影的和谐，库尔贝坚守着自然主义，伦勃朗则将形象放置在黑暗的背景里，让人无从感知光的来处。无论是古典主义的还是现实主义的表现，大师们所遵循的光影法则依然坚守在自然、逻辑、科学的范畴之中。 　　艺术家将自然世界中的光影置于画面上时，实际上已经通过媒介对物象的真实进行了“转译”，这个过程必然经过了主观取舍和主观营造。印象派用笔触的结构层次简化了自然的真实和复杂，现代派则打破了古典绘画具象的造型机制，扬弃了透视、解剖、明暗等表现技法，完全进入了主观表现的情态之中，阴影的作用和表现方式也随之发生了变化。在现代派眼里，阴影不占据实际的空间，但这并不影响它通过画布去占据观者的心理空间。塞尚把客观对象转译成画面语言时，画面中没有光源，没有阴影，缺少深度，光影被置换成了一块块概括的颜色，在失去对真实时空暗示依据的同时，也打开了进入形而上境界的大门。在《塔希提少女》中，高更运用概念化的表现，把少女的面部、胳膊等处的阴影结构处理成微妙的色块，用单纯的线条强化轮廓感，把阴影处理为装饰性的存在；近乎平涂的画法把光影变化的现实空间转译成了画面中远离现实的纯粹情感世界。 　　阴影中含有彩虹中可见的所有颜色，不可能灰暗无色，现代绘画对阴影的处理使阴影不再???担着对客观真实的解读功能。阴影的出现可以没有光源的照射，也无需符合光学法则，而是视画面风格的需要独立地存在；阴影的方向也可以根据构图需要主观地调整或添加，其形状也可以根据审美的需要自由勾勒。这应该就是马蒂斯所提倡的“绘画的精神”。 　　二 　　的确，现代绘画中的阴影表现也在进行着视觉思考方式的转向，这与现代绘画注重思想性的特点是彼此相适的。在这一点上，东方艺术对明暗体积的忽视和空间观看方式的独特性与西方现代绘画精神不谋而合，它们扬弃了对自然真实的描摹，追求心理空间的真实，从而使绘画成为绘画本身。下面我们从毕加索、契里科等大师作品中进一步探索阴影主观表现更为深刻的内涵。 　　图1 图2 　　图1是毕加索作品《三个舞者》，画面人物经过加工变形，使形体、色彩、黑白，有了严格有效的视觉层级分配，几个概括结构的亮色的存在，使平面化的处理产生了立体感，更重要的是画面实与虚的转换。舞者之一巧妙的隐藏在背影中，这一背影形象成为了阴影，而这阴影又并非逻辑性存在。正因如此，画面超越了常人的视觉范畴产生了神奇而特殊的魅力。绘画观念的转变，会导致阴影表现观念的转变，而阴影表现观念的转变又决定了阴影表现形式的转变。图2是契里科作品《一条街道的忧郁和神秘》，画面中没有直接的人物表现，只是用影子暗示了人的存在。街道中建筑、人物的阴影完全根据主观需要分布其中，画面轮廓的阴影其投射方向并非一致甚至互相矛盾。建筑和人物在阴影的调控下显现的非逻辑性组合，把观者带入了一个冷漠孤寂又荒诞不安的神秘世界，在这里，阴影自身的象征意义超越了表现空间的现实意义，这一超现实的氛围在一定程度上依赖于契里科对阴影的主观营造。 　　可见，现代绘画对阴影主观表现从色彩、体积和空间关系中介入了更多映射心理的因素，高更、契里科、保尔· 伍德奥克斯、毕加索，甚至马蒂斯的作品中对于主观阴影的主观处理都有一定的空间幻觉表现存在。这种非真实空间的引入使得自然与艺术表现之间的逻辑关系又一次被打破，艺术语言再一次指向了艺术本身。 　　图3 　　图3是笔者的油画作品《种子圣殿》，表现的是2010年世博会英国馆，该馆的建筑材料为亚克力，透明的光纤触须通过光线提供光亮，整个造型如同一个金色的种子。整体造型基本上是对称的，笔者在左右、上方、水平中央及垂直下方加上一组亮色，于是主观的“阴影”诞生了——其实它只是作者心中的“投影”。画家在画面处理上同样运用了中国泼墨和油画点彩的表现语言。实际上，对画面光影的主观重组，正是摆脱纯粹性描述，由外在表象通往内在情感，充分展示更高体验的关键所在。 　　三 　　如何才能根据画面审美和情境的需要进行主观阴影营造呢？下面笔者将结合自身艺术实践中的几幅油画作品对主观阴影的