《春之祭》百年祭礼身体语言致敬和反思.docVIP

《春之祭》百年祭礼身体语言致敬和反思 　　一百年前由斯特拉文斯基作曲、尼金斯基编舞、佳吉列夫制作的《春之祭》在巴黎首演，这几人都是现代艺术史上最具代表性的人物之一。叛逆最终成就了经典；一百年后，成功的致敬被看做舞蹈家实现自我认同与他者认同的成年礼。有人说，《春之祭》就像是打开了潘多拉盒子，里面是现代主义的一切一切；是神是魔、是鬼是妖，抑或就是作为主体的“人”，就在百年前的5月那天，都从盒子中跑出来，其影响直至今天[1]。 　　《春之祭》不啻是舞坛的关卡，因为那是“现代舞”这个名词未被发明之前已经张扬的现代舞。《春之祭》首演于1913年5月29日的巴黎香榭丽舍剧院，也被认为是现代音乐和现代舞蹈之始[2]。当幕布拉开，一群扎着长辫的俄罗斯少女拧着内八字腿上蹿下跳时，人群就开始骚动了。百年前这种直面人类原始动物性生命能量的舞台作品非常离经叛道，视听感受更是前卫大胆，乐器的嘶叫、和声的犀利、舞蹈的怪异张力以及令人崩溃的节奏将巴黎人的情绪煽动起来。首演当晚，少数的欣赏派和大多数的反感派当场冲突，最终由口角演变为冲撞，进而发展为骚动。这场骚乱的诸多细节，至今仍然被历史学家津津乐道。这一夜芭蕾和优雅之间的等号从此蒸发，浪漫和体面不再雄霸舞台。时至今日，《春之祭》已被奉为现代音乐和舞蹈中的经典。 　　可以说，《春之祭》对于所有现代艺术家的意义，永久地在于它对范式的叛逆或献祭行为的反思，也在于它对此的坚持和不妥协。诸多舞蹈大师正是秉承了这种精神和态度，而创作出各种不同版本的《春之祭》。然而，尼金斯基的版本却被“忘却”了几十年，只剩下管弦乐总谱，直到1987年，由舞蹈家和史学家联合美国乔弗里芭蕾舞团花费多年才完成了重建。实际上，此版本忠于原作的程度永远都是个谜。原来尼金斯基不但语言能力差，难以与人交流，他在当时所设计的舞蹈动作常常令同团的舞者无法明白要领，当年参演的47名舞者也不以遇伯乐为荣，一下台便努力把艰难的舞步从肢体记忆洗刷掉，而且尼金斯基的后半生都呆在了精神病院，导致他对于人类身心的理解和思想无人传承。 　　1930年《春之祭》在美国首次亮相，音乐还是斯特拉文斯基的，跳的却已经换了1920年马辛编的舞步，玛莎· 格莱姆则是马辛挑选的祭品，担任众望所归的女主角。自此之后，改编《春之祭》成了编舞者最积极参与的运动，有人作过统计，世界各地响应春神召唤的后人，迄今超过百余个。 　　其中包括1937年现代舞大师莱斯特· 霍顿创作的“美国土著版”；现代舞老祖宗玛丽· 魏格曼1957年的“相逢恨晚版”；1959年莫里斯· 贝雅的“性崇拜版”；1962年肯尼斯· 麦克米伦的“英皇芭蕾版”；1965年莫斯科大剧院瓦西廖夫等人创作的“苏维埃无神论版”；德国国宝级大师皮娜· 鲍希1975年的“一地泥土版”；1980年保罗· 泰勒使用四手联弹钢琴曲创作的“匪徒与小孩”版；1984年玛莎· 格莱姆首演“祭品”迟至半个世纪后的“90高龄版”；荷兰舞蹈剧院约翰· 英格2000年的“两性戏梦版”；昂热兰· 普雷罗卡2001年的“性本能和性隐私探讨”等等……摊开来几乎每年都有新鲜祭品，甚至不少编舞家都曾多次进行灵魂献祭，是奉献还是牺牲则见仁见智。台湾的林怀民和黎海宁，香港的伍宇烈，大陆的陈维亚、李捍忠、马波、刘琦、佟睿睿等，华人舞蹈家沈伟、张晓雄、王新鹏等也先后以他们的方式敬过祭奠酒，行过了舞坛名家的成年礼。 　　不过，有意思的是，斯特拉文斯基一生最不离不弃的搭档巴兰钦，无可置疑是令他的音乐在舞台发扬光大的第一功臣，一生却没有碰过《春之祭》，缺席也是传奇的一部份。恰如斯特拉文斯基后来的创作也转向均衡、明朗、简洁一样，这一点倒与巴兰钦的新古典主义探索相契合。 　　一、对“春之祭”的重建 　　1987年，在原版“失传”七十余年后，乔弗里芭蕾舞团终于把1913年版本《春之祭》（Le Sacre du Printemps”/“The Rite of Spring）再次搬上了舞台，希望尽可能地复原尼金斯基的版本。2009年，佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团百年纪念时也再次隆重上演；2013年又适逢《春之祭》百年，原版重建的价值再次获得确认与肯定[3]。 　　当年的重建是由舞蹈史学家、编导家米利森特· 霍德森（Millicent Hodson）与艺术史学家肯尼斯· 亚契共同整理复排的，他们不仅通过整理健在舞者的描述和示范[4]，还对零散的素描、手稿、笔记及珍贵的书信进行了“考证”，包括动作、服装、化妆、舞台布景等具体的细节。其特别之处是复原了20世纪初俄罗斯学者型画家尼古拉斯· 罗里奇的原始主义风格的设计和民族服饰，包括双颊贴红圆圈的化妆，像是预示着死亡的循环和生命的轮回。 　　《春之祭》最初来自斯特拉文斯基在写《火鸟》的时脑海中的想象，一场关于斯拉夫民族的原始宗教献祭仪