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“主角挑班制”对戏曲艺术发展影响 　　主角挑班制，又名“名角挑班制”或“明星制”，是指戏班的管理和运行体制。所谓“体制”，在字典中的解释为：格局、规格、结构、组织制度、礼制、规矩。戏班的体制，也就是指戏班的内部结构、组织制度以及一些成文或是自成的规矩。对“主角挑班制”的研究既是戏班研究中的一个支脉，同时又与现行的文化体制相关联。 　　“主角挑班制”在中国戏班历史上存留的时间并不长，但作为一种现象自元代萌芽，并伴随着中国京剧艺术最辉煌的脚步。自元杂剧出现始，采用曲牌联套的形式，四折一楔子，一人主唱，剧本多有旦本戏和末本戏之分。进入明代，经过魏良辅等人改良的昆山腔不断提高，发展形成以一人一事为中心，将故事情节铺开叙述的模式。此时，剧目表演不再是以一个人为表演中心，而是生旦并重，使生旦两人共同成为戏班组织中的“主角”。 　　发展到清代乾隆、嘉庆时期，出现了被称为“乾嘉传统”的昆腔折子戏。例如：《南柯记》只演花报、瑶台两出、《牡丹亭》只演劝农、学堂、游园、堆花等出。此时大量的折子戏多是以一生或一旦，间或以一丑为演员轴心，其演出模式直接影响了后来京剧艺术的发展。 　　虽然主角挑班制并不是京剧的专利。但是其最典型的代表却只能是京剧戏班，依照曾永义的《论说“京剧流派艺术”之建构》一文中的说法：据道光二十五年（公元1845年）刊本《都本纪略》，程长庚那时已为三庆班首席老生、领班人，他以程章甫司鼓，汪桂芬操琴，“为知用场面之渐”，可以视作“名角制”的萌芽。 　　光绪二十二年（公元1896年）谭鑫培第一次在演出中聘用“私人场面艺人”组班，并以戏班台柱演员的名义进行演出，标志了“名角制”的形成。 　　主角挑班制作为一种体制在梅兰芳时期发展到了顶峰，梅兰芳作为“角儿”挑班进行演出有了自己的实践舞台，便开始创编大量的新戏，并带领京剧艺术走出国门、走向世界。 　　在今天，我们以历史的眼光重新审视它，可以更清晰地梳理“主角挑班制”的利弊，下面我们分述之。 　　“主角挑班制”对戏曲艺术发展的积极影响 　　“主角挑班制”从出现到形成再到成熟壮大的过程，符合京剧艺术自身和市场经济体制的发展规律，是历史向前的必然。在诸多中国的戏班管理体制形态中，都曾经出现过主角挑班的现象。虽然主角挑班的概念还没有正式形成，但是戏班中总会出现一个人成为戏班的顶梁柱。如前所述，“主角儿”的出现自元代至清代中晚期，在北京形成了以京剧艺术为代表的发展顶峰，无一不是顺应艺术发展的潮流而形成的。到谭鑫培所生活的年代，已经具备了丰厚的经济条件和相对发达的市场经济，好角儿要求更多的收入以满足自己的需求。戏班为了保证演出收入，满足了角儿的要求，这正是主角挑班体制在符合市场经济运行规律的体现。 　　其次，主角挑班的发展体制使得戏班人数减少，资源利用程度最大化。主角挑班制发展成熟以来，戏班的组织不再冗杂。班中的每一个人都是各司其职、各尽所能，工作效率大大提高。这也有利于剧坛的整体发展，行业人才得到最大程度的利用，优化组合所创造的价值往往是难以想象。同时，戏班组织办法灵活、有效，调动合理。在戏班中，戏班的班主，主演与配角，“角儿”与他们的鼓师、琴师、跟包等，都不是从属关系，来去自由。其原则只有一条，即是合则留、不合则去。而对于一些年轻演员来说，如果在戏班中配角演得好，有可能升迁唱二路角，便可留下。如若不能，则可去搭别班。要有本事，就能够闯荡。 　　再次，“主角挑班制”促进了流派的形成和发展。这种体制是京剧形成顶峰时期的戏班组织和表演体制，它从很大程度上促进了京剧艺术的发展，尤其是京剧流派的形成。主角演员单独挑班进行戏剧的排演，在继承前辈表演的基础上，不断打造属于演员自身的特点，逐渐形成了代表京剧艺术巅峰的京剧艺术流派。每一个行当中出现了不同的流派，像老生行有前三鼎甲“程长庚、余三胜、张二奎”、后三鼎甲“谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙”， 　　武行有俞菊笙、杨小楼等等，且流派艺术的影响至今仍然魅力不衰。 　　最后，主角挑班不但使演员的自由性大大提高，而且大大提高了他们的收入。这些收入可以用于约聘杰出的编剧、一流的唱腔设计以及上等的场面、琴师。强强联合，更容易打造出一流的艺术品。 　　戏班除了要处理一些日常事务之外，还要对外建立许多联系。主角有一定的经济实力才能聘请著名的编剧为其量身设计剧本，扩大艺术生产，增加演出剧目数量，形成自己的特色。比如梅兰芳有齐如山、李释戡等文人为其写剧本，所以才排演出许多受观众欢迎的时装、新编历史戏；程砚秋与罗瘿公、翁偶虹等交流甚密；等等。此外还有，马连良与吴幻荪，尚小云与李寿民，他们都是“角儿”背后的文学支柱，保证了演出的创新性和个性。同时，角儿们为了保证演出质量，同时保证自己的名誉不会受到影响，一般都要请较戏份很高的著名鼓师、琴师与自己搭戏。所有以上所述