舞台表演剧本需要“度身定译”.docVIP

舞台表演剧本需要“度身定译” 　　[摘要]戏剧的“舞台性”决定了与其他文学作品相比，它必定有特殊之处。这不仅表现在戏剧的语言上，还表现在戏剧的翻译过程、翻译方法上。本文试从戏剧翻译的特点出发，对《推销员之死》的两个中文译本进行分析比较。 　　[关键词]戏剧翻译 《推销员之死》 表演 　　[中图分类号]H315.9 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）01-0031-03 　　Death of a Salesman（1949）作为美国现代悲剧作家阿瑟·米勒的成名作，在美国上演取得骄人成绩后，在1983年被搬上了中国的舞台，并对中国话剧创作产生了极大的影响。现在，在国内能看到的有三种译本，包括：1971年姚克的译本，1980年陈良廷的译本和1983年英若诚的译本。姚克先生是我国近代著名翻译家和剧作家，由他率先将Death of a Salesman译入中国。姚译本忠实原著，琅琅上口，但由于姚先生在译本中使用了许多非常地道的北京话，北京以外地区的读者理解有困难，因此读者范围相对有限。本文要进行比较的对象是，国内研究Death of a Salesman的学者较多采用的陈良廷译本（以下简称“陈译本”）以及为搬上话剧舞台而“量身订做”的英若诚译本（以下简称“英译本”）。笔者将在从戏剧翻译的特点出发，剖析两种译本的区别。 　　一、戏剧翻译的特点 　　（一）戏剧语言的特殊性 　　一部戏剧作品既可以被视为文学作品，同时又是舞台艺术的一个有机组成部分（刘金龙、高莉敏，2010：96）。因而一部戏剧既要关心其作为书面文本的效果，又要考虑其作为舞台剧本的效果。但笔者认为，戏剧被创作出来，最大的目的是为了他日搬上舞台以表演的形式呈现给观众，因此相对而论，大部分剧作家更看重的是未来观剧的观众而非单单通过阅读剧本获得感受的读者。试想，历史上哪部名留青史的戏剧作品不是通过演出给人们留下深刻印象的呢？戏剧的这种特殊性必然导致了其语言的特殊性。 　　“戏剧语言既不同于小说、散文语言，又不同于一般诗歌语言。比之于前者，它更像诗，即使是用散文写成的剧，它的语言也应该是诗化、充满着诗意的；比之于后者，它又更具有小说的描绘性、通俗性、口语化、个性化。它是兼有二者特点而又与二者都不相同的第三种文学语言”。（汪榕培、王宏，2009：142）即便单单从阅读感受而论，戏剧与小说就有着明显的不同，读完一部小说，读者往往在脑海中构筑成了一个丰富而又独特的世界，作家在创作时也十分留心给读者以想象的空间；而读过戏剧剧本过后，读者往往会有“不完全、不彻底”之感，甚至某些地方“不知所云”。究其原因，是因为“戏剧文本在阅读时是不完全的， 还未得到完整展开，因为只有在表演时，文本的潜能才能得到充分发挥”（Bassnet，1991：120）。这便是戏剧剧本区别于其他文学文本的特殊之处。剧作家在创作时就是抱着他日上演的目的，使用了一种与其他文本不同的语言习惯和结构，既要做到给表演者以提示又要有发挥的空间。 　　（二）戏剧翻译的特殊性 　　基于戏剧语言的以上特殊性，无论是戏剧创作还是戏剧翻译都有不同于处理其他文学文本的特殊之处。英国翻译理论家苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）在《仍陷于迷宫中——对翻译与戏剧的再思考》一文中首次正式提出戏剧翻译的“可表演性（Performability）”。（Bassnet Lefevere，2001）根据可表演性原则，话剧译本不能只是好的文学读本，更应该是舞台表演易于操作的蓝本。为了能够译出这样的译本，译者不仅要处理其与作品和读者之间的关系，也要面对与未来观看此剧的观众的关系。对于这种关系，王卫平和乌兰在《试论英若诚译的艺术成就》一文中，创造性地用一个模型进行阐释： 　　从上图可以看出，剧作者P的原作W1可以直接由本国语言的读者R1阅读，也可以导演为口头形式S1的戏剧，操原语的观众或者听众A1可以直接享受舞台上的戏剧。但要将戏剧传达给操目的语的读者R2，必须由译者将原作W1翻译为目的语的译本W2；操目的语的导演或译者将译本W2改编为口语形式的目的语剧本S2，再由演职员演绎为目的语的戏剧，最后戏剧S2才传达给目的语的观众A2（王卫平、乌兰，2005：64-67）。经过这样几番“接力”，最后呈现的戏剧作品在目的语国家上演时要做到与原语国家上演的效果一致的确是非常困难的。译者在翻译戏剧作品的过程中，倾注的经历不见得会比剧作家在创作时耗费的少，像玛丽安（Maryann）在谈到戏剧翻译时曾说“译者必须置身于剧中，犹如亲临其境，亲历其事，亲睹其人，亲道其语，亲领其甘，亲受其祸，亲享其福，亲得其乐，亲感其悲”（转引自汪榕培、王宏，2009：147）。 　　二、两种译本的比较 　　1978年米勒首次访华，当年的《外