《一代宗师》新媒体时代视图与叙事对抗.docVIP

《一代宗师》新媒体时代视图与叙事对抗 　　2013年首部华语大片《一代宗师》以其独特的艺术效果接受社会舆论的批评。这部电影仍然保持着王家卫式的视觉感受和场面调度，但是新的技术的运用使原来朦胧诗意的图片变得清晰，而这种透明性使电影的诗意成分被大幅度剥离。如果将其视为华语电影生产的一个事件，我们可以在新媒体的背景下清晰地看到这部电影内部视图与叙事的二元对立格局，但是这种并立的价值指向是二者的和谐与圆融。 　　一、视图：叙事与精神价值的失序 　　王家卫导演擅长拍艺术类型的影片，在场面调度与构图时特别重视其诗意效果。但是这部影片由于高速运转的镜头，使得影片的动作放缓；画面呈现的高度清晰营造出与以往影片不同的意象空间，这使得本来想要追求的“诗意化”艺术效果大大增强。 　　这种效果的形成主要是因为明晰的影像适合现实主义的艺术追求。然而“写实部分与观影的传统有关，我们今天认为是写实的东西可能会被将来的观众认为是风格化的。”（《电影艺术——形式与风格》，大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森著，彭吉象等译，北京大学出版社2003年版，159页）中国电影，尤其是武侠电影的本质是呈现一个幻像。这个幻象的作用就是使观者在观影的过程中可以从形象身上获得“崇高”的精神特质，从而以想象的方式将对象身上的品质移至自身，以期与作品中人物的性情做知己式的交流。而这部片子在某种程度上，由于王家卫导演的艺术执着偏向，使影片的故事偏离人物中心，使 “一代宗师”的意味不仅仅是单纯呈现叶问的一生。尤其是宫二的爱恨情仇使观众的注意力明显地向其偏离。这种混搭却形成了与以往不同的艺术表达效果。 　　王家卫导演从《东邪西毒》开始就一直想把武侠片拍成艺术片的形式，这次又在耗时十余年的基础上将一个民国的武林呈现出来，这里面有许多思想与香港前期影片的情感模式出现了很大的裂变。我们可以看出在《东邪西毒》中影片的呈现方式明显自信，而《一代宗师》的叙事过于依赖人物的动作，而情感的传递所使用的物象也缺少文化积淀，这是艺术家在新的社会环境调试个人心理的一个有益尝试?? 　　影片的配色和节奏没能使影片释放强大的象征力量，故事中的各种势力在形式上仍然延续着香港电影的基本叙事精神，这在某种程度上加强了我们对那样一个时代的主体想象。但是，由于搞笑角色的加入使作品的严肃性遭到打击，作品中横空出现了多个戏剧角色，这不仅对于影片的情节推动没有助力，而且还破坏了整个影片的叙事线索。这种类似迎合部分观众群的做法明显是出于商业和票房考虑，而使作品的艺术性受到伤害。 　　中国电影艺术在现阶段仍呈现形式粗糙的态势，我们没有找到一种能脱离好奇与幻梦而真实表现中华民族精神的艺术呈现方式。中国作品在西方看来有似于巫术，一种脱离常情常理的幻梦式表达。这种作品没有办法在理念上和国际艺术接轨，因此中国电影进入世界电影领域就更成问题。我们的电影只能成为一个被观看的对象，而不是能与世界主流价值形成对话语交流的主体性存在。 　　中国电影所讲述的故事明显地不是建立在具有普泛的群众基础和人性关怀的基础上的，这种“游戏性”的作品只能让我们的意识迷乱在“幻梦”中，这与我们的实际生活与我们的内心表达相脱节。我们在《一代宗师》的主人公叶问身上已经很难看到一种明确的价值，而影片倒是相对细腻地刻画了他与宫二之间的微妙感情。而宫二对于家仇国恨的态度又显得很迷离，我们没有办法厘清她的复仇行动在家仇背后更深刻的成分。而影片太过追求形式的效果，包括车站打斗的场面有明显地对西方经典影片的模仿。中国电影在此看来已经到了只能依赖形式取悦观众，而没有办法以艺术的方式讲述生命的意义等价值内涵。 　　这个时候我们要讨论一下电影的本质，法国著名的电影理论家巴赞认为，电影是真实的影像，所以他特别排斥以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇电影美学，他认为这种剪辑方式会使电影沦为主流意识形态和个人的主观好恶的奴隶。“电影中的一切合理之物——也即一个既定体系中的能指——皆有可能，但这是一个由各种理据性关系所构成的体系，而不是像语言那样，由各种无理据的符号所构成。”（《电影符号学质疑：语言与电影》，让·米特里著，方尔平译，吉林出版集团有限责任公司2012年版，158页）虽然，电影作为一门艺术可以有多种表达模式，但是我们仍要基于当下的社会现实和人们的情感，在秉承电影伦理的基础上对这门艺术加以限制，无论在主题还是技术表现层面。 　　因此，我们应该注意电影影像的意识形态功能，这种带有纪实意味的存在既能传递一种情感或精神，也能取悦于人的精神和情感需要。这样一味地在声色层面追求新奇的效果，无疑会降低观众的欣赏水平，甚至会在精神层面造成人的价值失衡。这就要求我们在借鉴与创新艺术技法的同时更应该关注作品的内容，尤其是图像背后的意象传达。 　　二、叙事：故事与人物形象的结构化 　　《一代