珠山八友的陶瓷艺术成就及其作品的审美特征.docVIP

珠山八友的艺术成就及其作品的审美特征 PAGE1 / NUMPAGES38珠山八友的艺术成就及其作品的审美特征一、“珠山八友”产生的文化背景 清朝乾隆以后，在景德镇瓷业中，粉彩瓷渐渐占据了瓷业生产的主导地位。无论宫廷用瓷，还是达官显贵的府第用瓷，乃至于商贾、士人的家庭用瓷，无不以持有精美的粉彩瓷为荣耀，并以此显示拥有者的身份和地位。上层社会的审美需求导向，致使粉彩瓷朝雍容华贵、富丽堂皇的方向发展。而当这一趋势发展到极致时，粉彩装饰就渐渐成了工艺技术的炫耀和画工的堆砌。这样就势必淡化了作为工艺美术的另一审美特征：艺术表现中的情感因素和生命活力。时至晚清，粉彩瓷正是在这种缺乏艺术情感和创意的因袭之风中，随着清王朝国运的衰落，而日益呈现衰颓之势。 就在晚清景德镇瓷业不景气之时，安徽几位文人画家介入景德镇瓷艺界，给景德镇瓷坛带来了一股清新之风。咸丰、同治、光绪三代(1851—1908)，以程门、金品卿王少维为代表的皖南新安派画家，把文人画的艺术特色、表现技法及其审美旨趣，带进瓷上彩绘。这种文人画家自觉地参与陶瓷艺术的创作行为，在中国陶瓷史上是首开先河之举。它不但有助于提高陶瓷艺术的文化品位，也对其时景德镇的瓷艺界，产生了巨大的震撼和冲击。因为文入画家的身份及社会地位，与传统的陶瓷艺人是不可同日而语的。文人画家为了使自己适合在瓷上进行绘画，简化了粉彩的工艺技法，创造了类似于浅绛山水画的瓷上浅绛彩。由于浅绛彩彩绘工艺的简便性，也使得一些海派名画家，如张熊、吴待秋、王震等，参与瓷上彩绘(注1)(图1)。值得一捉的是，上海作为晚清崛起的一个新兴商业城市，形成了新的陶瓷市场，产生了新的陶瓷需求对象和阶层，这就使经常活动于上海的瓷上文人画家，在商业上也获得了相应的成功(注2)。正是因为文人瓷艺家所具有的社会地位，以及他们在商业上的成功，使得这一新的瓷艺流派，对日后景德镇的瓷艺界，产生了极为深远的影响。然而瓷上浅绛彩，毕竟是文入画家们为求便就简，对粉彩工艺的一种浅尝辄止的尝试，自然不可能在工艺上取得实质性的突破(注3)。因而浅绛彩瓷在年深月久之后，颜色便易于剥落，画面也渐渐破损，色料也渐渐失去光泽(图2)，故至清末民初时，已日渐衰微。这种现象，使得进入瓷坛曾名噪一时的文人瓷艺家和他们的浅绛彩瓷一样，在瓷坛上渐渐地消失了，乃至于被人们淡忘。 但文人瓷艺家的影响力，并未因浅绛彩瓷的式微而消失。他们在瓷艺创作上的表现形式、品位、格调、审美旨趣和艺术追求，在“珠山八友”身上得到了全面的继承，并且通过粉彩形式进一步发展了。事实证明，传统粉彩也同样具有表现瓷上文人画旨趣的艺术特点。因此，“珠山八友”无论是对瓷上文入画派的继承，还是对提高陶瓷艺术的文化品格，都起到了承前启后的桥梁作用。这种继承和发展，在中国陶瓷美术史上，无疑是一种新的创造。为此，“珠山八友”在20世纪上半叶，正是以创新主力军的姿态，活跃在中国瓷艺界。 开创了文人画画风的浅绛彩瓷画家们，他们能抛开中国传统文人情结，在景德镇从艺绘瓷，这种“低就”本身，就有特殊的文化意义和社会意义。在当时以儒家思想为主导的文化氛围中，等级观念仍然十分明显，而属于士大夫阶层的文人画家能屈尊于隶属“九流”的景德镇“红店”艺人行列，绝非偶然现象。实际上，带有近代个性解放色彩的人文主义思潮，在明代便开始抬头。从王阳明的“愚夫愚妇与圣人同”的“致良知”说，到晚清龚自珍、魏源的“自我造命”的对人的自我价值的肯定，乃至于龚自珍的“不拘一格降人才”的民主、平等意识(注4)，对中国的知识分子，产生了广泛的影响，尤其魏源的“更法改革”的民主意识，更具影响力(注5)。正是这种进步的历史潮流，在19世纪影响了新安画派的一些文人画家们，他们毅然落户景德镇从艺绘瓷。他们创办美术研究社，培养新一代的技术工人，提倡创造和创新，提倡写生，吸收西洋画的优长补充陶瓷艺术的表现力等等，都是在“五四”新文化运动的影响下，于陶瓷艺术领域中所进行的改良和改革，并在20世纪初，深刻地影响到“珠山八友”，从而打破了传统红店艺人一成不变的思维模式和瓷绘格式。他们还进一步强调了在瓷艺创作中，艺术家主体意识的张扬、个人风格的凸现，这对推动中国陶瓷艺术的发展和走向现代，奠定了坚实的文化基础和认识基础。因此，从浅绛彩瓷的文人画家们的介入，到“珠山八友”将文人画精神和现代文化意识的相结合，都是在中国广阔的社会变革和文化变革的背景下出现的。 值得一提的是，中国的这种文化变革，还有世界范围内更深层的变革背景。从19世纪下半叶开始，欧洲文化变革的各种思潮风起云涌，尤其是以叔本华、尼采哲学为核心的非理性主义文化思潮席卷全球(注6)。对人性本质认识的深化，有其科学和合理的成分。到了20世纪上半叶，这种思潮离开了整体的社会环境，走向极端，乃至异化和扭曲，