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我诗歌中细节化与形而上 　　《胡不归》是我的第三部作品，诗歌创作生命中的第三张底片。两年，七十余首诗，写得不算快，但都是我和自己拥抱、抗争、打碎又和解的果实，是我内心悄悄爆发的、不为人知的战争与和平。 　　在写作的最初阶段，我对一些琐碎、日常的庸俗化描写保持着警惕之心。但我又希望，自己在寻找形而上的出口时，诗歌中会有丰富的生命细节、活泼的现场作为根基与铺垫。为了完成这个预设，我走过一些弯路，也曾经有人说我那时写的诗歌艰涩难懂。这或许是我在把握及物性与形而上时，错失了平衡点，在我最开始的诗歌创作中，我更倾向于表达“为什么，要去向哪里”，而冲淡了“是什么”。我想一步跨栏，直接到达终点。 　　那是危险的，从简单的经验出发急切地去追问形而上的意义。我曾以为那是对过度执着于琐碎、物化的文学风气的一种反抗，是对最高可能性的靠近。 　　所以当我开始着手写这部《胡不归》，我作了调整，返回到纷繁又有生命力的细节中，回到我失去山水梦的江南，回到我日渐成熟的母性情怀中，重新接受它们的照耀和捶打。唯一没有变化的是，我对语言一如既往的坚持。语言，是诗歌的本质。我沉醉于语言世界，并试图控制它。节奏的适切、用词的准确，我一遍遍地读，吹毛求疵地读，孜孜以求地寻找那最独特的一个，这大概可以称为戴着脚镣跳舞了。我相信，语言是一个活体。它有色有味，有节奏，有张力，会用自己的生命，铺垫出深度、广度以及一个不断扩张的空间。我固执地坚持，要写出好诗，一是文本在语言形式上的独创程度，一是文本揭示生命体验的深度和复杂性。 　　我用十年的时间把玩和训练语言，这十年，我从二十四岁变成了三十四岁，但最难的攀登还在后头，就是寻找文本在提示生命秘密中的力量。 　　我开始着手写这部《胡不归》是在2011年，我唤它为“胡不归”，源自于“式微式微，胡不归”的古老乡愁。我的意图是它不仅仅被注解成乡愁，而且被理解为反复呼唤的声音，它呼唤无数被追忆的过往、无法得到的完美与优雅以及注定要缺口的完满。是死对生的乡愁，遗忘对思恋的乡愁，凋零对绽放的乡愁，是一切的“我们回不去了”以及平静的追忆。我希望它从一开始就有这样广义的格调――它来自于烟火缭绕的现实，又暗暗发问――当时光流逝，我无法企及的，你为什么不回来？我希望这个发问既来自于现实悲喜，又是对灵魂的深度检阅。 　　在这部诗集里，我分了《死生集》《长相忆》《如梦令》《悲欣集》《寻江南》等篇章。第一辑是《死生集》，《银簪》这首诗其实讲的是一个故事，容纳的是我的个人经验，在村中开发山林时，父亲为太祖母迁坟，打开时，发现棺内除了一支簪子，什么都没有了。他们就把这只簪子当成她，落户到新坟。就是这个迁坟事件让我想要借此表现生命与美的关系，以及人在物面前的挫败感。 　　一百年前，她戴过它 　　一个陪嫁。在她的头顶 　　树绿过，花谢过 　　一只燕子和她一起 　　把一只巢的理想和苦涩 　　折叠在胸前…… 　　此刻，棺内空空 　　骨肉消逝，衣袍化灰 　　只有这支银簪留下来 　　在一个角落 　　记住了她鬓角最美的位置 　　我平静地在想象中追忆，强化叙事性，追溯历史，极力追求细节化，从她的家园理想写到经历的战火，我运用细节连缀她的一生，并将这些都幻化成银簪上的花纹，我企图通过个性化的体验写出一个女性花开花落的普遍经验。《一本书上的两个名字》用对死亡的想象完成爱情的建构，这两个曾经相爱的名字在我细节化的陈述里变成两朵落花、两条小船，最后是两座青山上眺望对方的坟头―― 　　是两座青山 　　第一页，略高处是我 　　翻过去，就是你 　　一个山头 　　高一点，越过密密麻麻的孤坟 　　看着另一座山头 　　这首诗虽然涉及了死亡，我却用尽了温暖的意象，并让它们拥有自身的运动和生命，为了表达我对爱情的理解，我选择的最后一个意象是死，并借此获得情感上的升华和诗歌结构上的高潮。但死的意象在这里不是绝望的符号，而是青山绿水间永远的眺望和想念。《黎明》这首诗写成于江南一个秋日的清晨五点，那时世界还处于沉睡之中，但在我耳旁清晰地响起了两种声音，一种是鸟的鸣叫，一种是丧乐的演奏。而我就处于这两种声音的对峙与融合之中。这样的诗歌很容易变成哲学思想的生硬解读。所以我很谨慎地把两种声音场景化，用细节质感的纹理，完成由听觉到视觉的转化――“每一天，都有一只鸟叫着……遗弃自己的名字，为相似的晨光/唱同样的歌//不远处，出丧的队伍/被长号和鼓声带领着/正牵引死者重温故土/亲人们发出准备好的哭泣/像沿路种植的银桂/一阵风过，就洒了一地”。 　　在另一个篇章《长相忆》的十五首诗歌中，我写作的基点是爱情。毫无疑问，它们是我相当珍视的一部分创作，来自于我的生活，与我同患难、共荣辱，成为我血液中最真实的那部分，并直达心脏。但是，爱情并不是我所要到达的唯一终点。它只是一个发端，那些试图通过爱展开的内容，比如个体命运、两性关