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三重话语结构审美张力 　　摘 要：“谢晋模式”中对主流意识形态的价值认同十分明显，这曾经在20世纪80年代被一些学者所批判。但以历史化的眼光来看待谢晋的电影，“谢晋模式”的话语结构其实有三个层次的张力，是官方意识形态、个人话语和民间审美意境的有机结合，正因如此才成就了谢晋在电影界的地位和在当时观众中的影响。 　　关键词：谢晋模式 意识形态 个人话语 民间 　　在中国漫长的百年发展史中，“独特的行业内在法则和共享的社会外在因素的交互作用，构成了中国电影导演非自然时间脉络的代际发展过程”。[1]谢晋无疑是这个代际发展过程中“第三代”导演的代表人物。又因创作生命力旺盛，他与第四代、第五代导演得以“同台亮相”。关于谢晋，争论最多、影响最大的学术话题应该是“谢晋模式”，这不啻成为研究谢晋无法绕开的一个话题。在笔者看来，“谢晋模式”如果单纯地是为主流意识形态张本，他在电影史上充其量也不过是御用电影人，事实上谢晋电影中的话语结构是十分复杂的，笔者参考并改造陈思和教授的观点，认为“谢晋模式”下的电影中存在着官方意识形态、个人本位话语、民间话语三重变奏，当然在不同的时代、不同的影片中这三重话语的表现策略和强度也有所差异。 　　在“谢晋模式”中，最为重要话语维度无疑是官方意识形态。如有论者指出：“《天云山传奇》、《牧马人》和《芙蓉镇》以家论国的话语方式跟1948年蔡楚生、郑君里的《一江春水向东流》遥相呼应：八年抗战、十年动乱，都以长时段的叙事方式折射家国安危的生死关系。”[2]这样的对比也许有些简单化，但是我们要看到的是，“谢晋模式”与官方意识形态的同构大多是通过“以家喻国”来完成的。从某种意义上来说，除了《芙蓉镇》，谢晋的电影对于官方话语的反思确实力度有限，尤其是当《牧马人》中的许灵均深受挫折的时候，农场的书记握着他的手说“相信人民、相信党”的镜头已经成为历史话语的陈迹而无法为当下的多数人所接受；许灵均被摘掉右派帽子的时候，谢晋用蒙太奇中镜头切换来拍许灵均和他爱人的不同反应，她的爱人不以为然而拿着补给许灵均的一笔钱露出笑容，与许灵均说自己有了“政治新生”也形成了鲜明的反差。 　　当然，我们不能以现在的标准和创作环境去要求当时的谢晋。在笔者看来，谢晋的部分电影虽然具有较强烈的意识形态色彩，甚至视为官方话语宣传服务的影片，但整体来说，谢晋的电影中大部分还是称得上同代人中的尚佳之作。尤其是新时期之后的反思三部曲，《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》不仅仅具备家国一体的艺术话语结构，更重要的是谢晋在镜头语言的使用和镜头内的调度上，达到了当时的较高水准，而且其反思力量虽然不能完全脱离政治话语，但在当时的历史环境中是震撼和感动人的。 　　从这个意义上讲，我们不能简单地否定谢晋，况且意识形态话语只是谢晋电影的一部分内容而已。实际上，谢晋在电影中并没有忽略个人主体话语和个人主体生命，在谢晋早期的电影中，这种对个体生命意识的关注已然存在，有论者曾指出：“1957年创作《女篮五号》开始，随着镜语表述的成熟和女性视点的确立，生命意识便成为谢晋电影创作的主体意识，《女篮五号》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》、《啊，摇篮》等都是以女性视点所结构的生命的生存状态和心路历程的生动表述，林洁、吴琼花、竺春花、邢月红、李楠都在自己的生存抉择中体验生命的酸、甜、苦、辣及其意义。”[3]而即使是“谢晋模式”下的典型电影诸如《高山下的花环》中个人话语也依然存在，甚至可以说是丰富了电影的意义。电影《高山下的花环》的结尾有一组镜头值得注意，雷军长望着梁大娘和玉秀所坐的那辆车渐渐地远去，心情却始终难以平复，因为他的儿子也在越南战场上牺牲了。此时，画面出现的是身穿戎装的他缓缓地举起了右手，向着那远去的车敬了一个严肃而庄重的军礼。要特别说明的是谢晋这里用的是慢镜头，而且他从三个不同角度接连重复了两次该组镜头。尽管这可以被解读为虽然是主流意识形态对“炮灰”的价值追认，但也不能不说是尊重个体生命的一种表现。 　　随着时间推移，谢晋在镜头调度和使用上也更加关注个人话语。在《芙蓉镇》中，最能打动人的其实并不是秦书田右派平反时的喜悦，反而是他和胡玉音的爱情故事。这里我们不妨宕开些篇幅对谢晋所采用的镜语展开分析：在讲述两人相恋的过程时，谢晋最初用的是高机位俯拍两人扫地，此时两个人作为生命个体在年代的渺小与无力感即通过镜头显现出。紧接着，他改用了中景镜头去侧拍两个人从相继到并肩扫马路，以此来体现两人关系的日渐融洽和亲密，最后他用近景镜头拍他们两人边扫时的嬉闹。可以说，这几个镜头以蒙太奇的方式组接，诗意化地叙述了这两人从隔膜到热恋的过程，这样的电影情节构造方式恰恰是在宏观历史演进中突出了个体生命意义的探寻，其意味丰富性业已超出小说原文本的简单叙述。有学者就提出文学作品的影视改编“绝不是原始材料的一种机械复本