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没有内容人对诗歌判断比诗歌本身更有价值 　　今天的艺术作品以纯粹的创作形式原理为最高真理，它独立于任何内容，在作品内部实现自身潜力。这就意味着，艺术作品对于观众来说最核心的部分正好在观众自身之外，而且丧失了本质。另一方面，观众从作品里看到的东西，也就是说他认识到的内容也不再是具备某种必然性的真理，而变成作为思考主体的他已经明确意识到的东西，因此他完全有理由相信自己也能做出同样的表达。 　　“对诗歌的判断比诗歌本身更有价值。”我们还没有认真考虑过审美判断的意义，又怎么去认真对待洛特雷阿蒙的这句话？如果仅仅把它当作一句颠倒的戏言，一种难以理解的嘲讽，而不去想想现代感知力的结构本身里是否就镌刻着这句话的真实含义，我们就永远无法在其固有的维度上去考察这句话。 　　黑格尔在《美学讲义》的前言里追问了艺术在他那个时代的命运，如果把洛特雷阿蒙的话跟黑格尔的这篇前言联系在一起看，我们就离这句话隐藏的秘密不远了。那时候我们会惊讶地发现，黑格尔得出的结论不仅跟洛特雷阿蒙相差无几，而且实际上还让后者听上去不像之前那样自相矛盾了。 　　黑格尔指出，如今艺术作品不再像过去那样能满足灵魂的精神需求，因为我们身上出现了一种很强的反思和批判倾向。面对某件艺术作品时，我们不再尝试穿透其内在的活力，将自己置身其中，而总是对照一个由审美判断提供的批评框架去欣赏。现在艺术品在我们身上唤醒的不仅是直接的愉悦，还有我们的判断，因为我们会从智力上考虑（1）作品的内容，（2）作品的表现手段，以及两者是否彼此契合。因此，比起艺术本身就能给人带来完全满足的过去，如今我们这个时代对艺术的哲学需求更大。艺术引发我们思考，但思考的目的并非为了复兴艺术本身，而是为了从哲学上理解艺术是什么……艺术……只有在哲学中才能获得真正的确认。 　　卡尔特教教士德尼（DenistheCarthusian）在斯海尔托亨博斯（Bois-leDuc）的圣约翰大教堂听管风琴听到入神的时代已经过去很久；对现代人来说，艺术作品不再是神性具体的显现，既不会引发心灵的狂喜，也不会带来灵魂的震颤。艺术品只是提供了一个特殊的场合，供他实践他的批评趣味。这一有关艺术的判断就算并不比艺术本身更有价值，也至少满足了一种同等重要的需求。 　　每次站在一件艺术作品前，我们总是几乎无意识地首先考虑它究竟是艺术，还是假艺术，或者非艺术；就像黑格尔所说的那样，我们会思考作品的内容、表现手段以及两者之间是否契合。上述体验如今变得如此熟悉和自然，我们已经不会反思在这里面起作用的美学判断机制。实际上，这种总想区别存在和不存在的神秘的条件反射很有可能只是从一个侧面体现了西方人自古希腊以来就一直秉承的整体态度。他们一直在追问存在是什么，希望借此将存在之物和不存在之物区分开。 　　如果我们稍微多看几眼西方世界有关审美判断最连贯的考察――康德的《判断力批判》，最让人惊讶的并不是作者完全只从审美判断的角度来探讨美的问题――实际上这是自然而然的事――而是该判断只以纯粹否定的方式定义美。众所周知，康德以先验论分析的蓝图为基础，将美锁定在四个时刻，并依次确定了审美判断的四个核心特征。根据第一个定义，“趣味是指不带任何利害关心地去判断某个对象或其表现手段能否给人带来愉悦。这种能给人带来愉悦的对象被称为是美的。”第二个定义更加明确地提出“美的事物是指除开理念以后能给人带来普遍愉悦的表象。”。第三个定义为“美是对象的合目的性形式，但前提是必须在不对目的做表象的情况下让人感知到这种合目的性。”。最后，第四个定义补充道：“美是去掉一切概念后能够被认知为必然的愉悦对象之物。” 　　面对作为审美判断对象的美的上述四个特征（即：无利害关心的愉悦、无概念的普遍性、无目的的合目的性、无规范的规范性），我们忍不住要想起尼采在《偶像的黄昏》中针对形而上学痼疾的抗议：“被认为是表明事物‘真实存在’的各种特征也是那些标志着‘非存在’和‘无’的特征。”似乎审美判断每次想要确定美是什么的时候，最终抓住的都不是美本身，而是它的影子，仿佛审美判断真正关心的更多不是艺术是什么，而是艺术不是什么，即非艺术。 　　就算我们还没能充分考察该批评判断机制在自己身上是如何起作用的，至少也不得不承认以下这一点（哪怕不情愿）：在一件艺术作品前，批评判断提示给我们的内容正属于艺术的影子。当我们做出区分艺术与非艺术的判断时，我们用非艺术造出了艺术的内容，只有通过这一否定的模板，我们才能重新把握作品的现实。当我们否认一件作品是艺术品时，我们的意思是它具备了艺术品的所有物质元素，就差能赋予它生命的那关键的一点儿什么，就像我们说一具尸体具备活人身体的各种元素，就差能让它起死回生的那一点儿无影无形的东西。然而，一旦某件艺术品摆到我们面前，我们又会像个习惯在尸体上研究解剖构造的医学部学生一样，看到活生生的病人了也总是忍