两下锅从昆、弋合流看昆曲地方化过程.docVIP

“两下锅”从昆、弋合流看昆曲地方化过程 　　腔，历经曲腔、剧作、表演的日臻成熟，发展至今，已可用昆曲、昆剧的概念表述，使其具有了独立的戏曲剧种的内涵，2001年被联合国教科文组织列入世界首批“人类口述和非物质遗产代表作”。与此同时，昆腔在各地传播和发展的过程中，曾受到各地民间音乐的影响，与地方戏曲音乐相融合，逐渐成为多声腔戏曲剧种的组成部分，比如在京剧、湘剧、川剧等剧种中，昆腔也是这些剧种音乐的构成要素。 　　另一方面，我们也看到，昆腔的地方化过程与其他声腔不同，如弋阳腔（高腔）形成了“错用乡语、随心就腔”，“向无曲谱、只沿土俗”的局面，湘剧、赣剧、川剧中的高腔各不相同；梆子腔亦有山西梆子、山东梆子、融到京剧中的“西皮”之分。而昆腔则不同，尽管它也被不同的剧种所吸收，但昆腔总是作为本身而存在，在地方剧种中，昆腔的共性特征比个性差异要明显，也就是说，昆腔无论用在哪个剧种中，其基本属性都是不变的。那么，昆腔在与其他声腔的结合中采用何种方式？这对于我们理解昆腔的特性和昆腔的地方化过程是有帮助的，进而对于理解中国戏曲音乐的演化过程也是有意义的。 　　一、超越地域的“普适性” 　　发源于吴文化地区的“昆腔”，从明万历到清康乾时期传遍大江南北，成为明清两代文人传奇、杂剧剧作的主要声腔，为当时国之“官腔”①。这说明其不以地方性为特色，已具有超越地域的“普适性”特点。所谓“普适性”，即流传各地的昆腔所显示出的某些共性特征，且这种共性特征远远大于它们之间的个性特征。昆腔正是由于“普适性”的存在使其较一般地方戏曲更显规范，也很难异化变种。那么为何只有昆腔存在这种“普适性”，而其他声腔却随着地域的变化而变化？这使我们思考昆腔所具有的两个特征：一是南北曲牌的应用；二是语言音韵的运用。 　　（一）南北曲牌的应用 　　昆腔曲牌音调来源十分广泛，本土特征并不明显，它曾先后吸收唐宋诗词、金元诸宫调、宋元南戏、元杂剧、元明散曲、明清时调以及宗教音乐、少数民族音乐等艺术形式中的上千曲牌，以南曲、北曲两大体系将来自不同时代、不同地域、不同风格的音乐素材分门别类，系统总结了腔格、宫调、笛色、套数等问题的规律，最终显示出超越地域文化的“文人文化”品性。在长期的历史阶段中，昆腔发展出曲有定腔、句有定式、字有定声的程式准则，我们可从清代官方编纂的《新定九宫大成南北词宫谱》南北曲牌的对比中看出，同名曲牌的板式、主腔（框架）、四声有一定规律可循。因此，从这个层面上说，昆曲建立了以南北曲为依托的音乐体系和板式的规范化。至此，昆曲虽脱胎于吴文化，但形成了超越地方性的声腔音乐本质。 　　（二）语言音韵的应用 　　昆腔所遵循的《中原音韵》与《洪武正韵》是统一于全国的标准音韵。韵书、曲谱（格律谱）是古代文人填词、度曲的重要依据。元代周德清的《中原音韵》对近古音韵的归纳，用阴平、阳平、上、去四声指导了昆曲的语言音韵，“作为研究北方语言的韵书，最初目的是为了纠正元曲创作中语音混乱的弊病”②。曲牌体唱词须按照各曲牌不同格式处理，元明清以来编纂的很多曲谱，就是供写词时参考借鉴的。昆曲艺术本体的构成是由文人直接参与唱词写作的过程，由于使用格律化的韵文表现唱词与念白，曲律中十分讲究知韵、用字、阴阳、对偶等。在传统昆曲谱式中，用文字标记出曲牌的句法、四声韵律及板式的词句谱被叫做“曲谱”，这种曲谱对曲牌文词的句段、押韵、正衬、平仄、板眼的规范具有十分重要的制约作用。从这个意义上说，曲谱为昆曲的文学创作提供了标准化的参考。 　　另一方面，昆曲念字“北依《中原》，南宗《洪武》”，各地的笼统说法是照“中州韵”念字（如今作为国粹的京剧除某些字念湖广音外，一般也是中州韵），习惯上称为念“韵白”。除丑、贴少数行当可用地方语音外，主要角色均使用“中州韵”，不得错用乡语土音，在四呼（汉语元音归韵）、五音（咬字方式）上均有严格规定。昆腔的美感从很大程度上说与其使用的语言、音韵有关，不仅讲求四声、阴阳、出字、归韵，也要做到“平上去入逐一考究，务得中正”，即上声字低唱，去声字高唱，平声字平唱，入声字要出口就断，它已具有语言学、音韵学意义上的规范。这一点也是昆曲最终成为全国性戏曲剧种的另一重要原因。 　　二、“两下锅”：昆腔地域性变异的主要方法 　　地方昆腔，是指区别于“南昆”而言的演出于乡间庙会、戏台等戏场中的昆曲？熏它与厅堂氍毹上的精致细腻、一唱三叹的风格不同，常常上演的是热闹粗犷、大起大落而又通俗易懂的全本戏或折子戏。学术界为区别分散在全国各地的昆腔，曾以北昆、晋昆、川昆、湘昆、徽昆、永嘉昆、甬昆、金华昆等称谓对其概括，构成了一个以昆腔为核心的完整声腔系统。地方昆腔多是从南昆的语音声调、唱腔唱法、锣鼓经、剧词、表演方面进行借鉴与改革，最终形成了一套具有本地特色的声腔艺术形态。胡忌先生曾在《昆剧发展史》中对18世纪及之