傲慢与偏见西方人眼中的中国艺术.docVIP

傲慢与偏见西方人眼中的中国艺术 　　很早以前，当中国的丝绸艺术以迷人的姿态出现在西方人眼前时，古罗马的作家就已经对“中国艺术”产生了各种幻想。老普林尼在其影响深远的《自然史》中认为这是由树上所长出的羊毛加工而成，而包撒尼雅斯则在《希腊志》中绘声绘色地描述了中国人如何饲养一种甲虫，使其撑破肚子并在里面获取了丝线。至于中国绘画，则大概从17世纪基歇尔（Athanasius Kircher）的《中国纪念碑》（China Monumentis）和沃伯顿（William Warburton）的《被证实的摩西的神的使命》（The Divine Legation of Moses Demonstrated）等著作开始就拉开了观看的序幕。这似乎预示了随后近300年西方人看待中国艺术的大致走向――说白了吧，在他们看来中国几乎没有艺术，充其量只有一些笨头笨脑的画稿。事实上，在16、17世纪之交，当耶稣会传教士利玛窦（MatteoRicci）带着包括油画在内的西洋器物来到中国，并成功地与士大夫打成一片时，却早已就如何看待绘画的问题发出了不和谐的声音： 　　中国人在其他方面确实很聪明，在天赋上一点也不低于世界上任何别的民族，但在上述这些工艺的利用方面却是非常原始的，因为他们从不曾与他们国境之外的国家有过密切的接触。而这类交往毫无疑义会极有助于使他们在这方面取得进步的。他们对油画艺术以及在画上利用透视的原理一无所知，结果他们的作品更像是死的，而不像是活的。看起来他们在制造塑像方面也并不很成功，他们塑像仅仅遵循由眼睛所确定的对称原则。这当然常常造成错觉，使他们比例较大的作品出现显明的缺点。 　　一 　　经过文艺复兴洗礼的西方人，在面对中国艺术时自然而然地选择以“透视”原理作为评价标准，依据这一标准看来，中国绘画当然是“死的”，甚至是“原始”的。有意思的是，与利玛窦同时代的中国精英们却不以为然，反倒对西方艺术嗤之以鼻，以之为不入流的工匠手艺。然而，正如现代学者所指出的，在那个时代以董其昌为代表的中国士大夫完全可以在中国传统的自足体系之中建构自己的理论，利玛窦的外来观点根本无足轻重。可是“20世纪的中国知识分子则反是。不论个人之立场如何，所有的论述已经无法再于传统之体系中作独立的追求，而须与来自西方的外来建构形象进行迎拒的角力，或是不断的对话”。 　　的确，20世纪初的中国知识分子所身处的世界已经发生了翻天覆地的改变，他们对于自己的文化传统也很难像祖先那么自信。康有为等人甚至已经将中国艺术的非写实性加以放大，从精神层面上进行鞭笞。应该说，在这一点上西方人和相当一部分的中国知识分子达成了共识，并互相增强了彼此对自己眼光的信心――他们共同寻找中国的“再现”传统，将宋画视为中国艺术最宝贵的财富。西方研究中国艺术史的老前辈翟理斯（H.Giles）在1905年的《中国绘画史导论》中就对明清绘画不以为然，而费诺洛萨（Ernest Fenollosa）在1912年的《中国和日本艺术的时期》中更是“以最极端的方式诋毁了明末的画家，认为15世纪之后艺术就没落了”。 有很长一段时间，西方的博物馆宁愿收藏假的宋画而对明清绘画不屑一顾。直到1950年法国人杜柏秋（JeanPierre Dubosc）发表了《认识中国绘画的新途径》一文对西方偏见进行了尖锐的批评之后，西方学者才“建立了大量明清绘画的收藏，并致力于理解后期中国绘画的特殊价值”。 　　在当代，尽管明清艺术早已得到西方人的承认，甚至有时还被视为艺术的典范或者在国际市场上拍出天价。然而，西方人看待中国艺术的傲慢与偏见却是根深蒂固的，而中国艺术迎合西方人眼光的习惯也已经同样根深蒂固。在今天这种陈旧的观念很容易就可以找到一个新的载体，典型的例子就是中国当代艺术和电影中的所谓“中国符号”。西方人在看待中国艺术时总是带有明显的先入之见，值得庆幸的是这个问题近年来正在引起关注，正如对中国了如指掌的策展人凯伦?史密斯（Karen Smith）在接受采访时所说：近年来，中外艺术界的交流越来越多。这样的交流不仅限于策展人、艺术家和各种艺术机构工作人员之间，更包括热衷艺术的众多媒体和普罗大众。同时，我们看到艺术界人士走出国门的人数也在增加。这种交流对于当代艺术圈里每一个正在参与各种国际艺术盛事的成员具有同等重要的意义。然而问题在于，艺术是一种视觉语言，它的传播主体却是依靠文字和口述语言交流的人群，语言差异成为人们深入交流的巨大障碍――尤其对于国际视野下针对中国艺术的艺术评论的发展。但从不同层面上来说，人们的会面还是十分有利于思想交流的。因为通过这个方式，西方人能够了解到中国及中国艺术实际上要比政治环境和主流媒体压抑下所呈现的面貌远为丰富多样。而欣赏中国思想文化的这种复杂性正是孕育平等思想的重要一步，也是对中国当代艺术在过去三十年间