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从工艺到艺术试论民间青花的身份转变 　　一、引言 　　“身份”是西方文化研究中的一个重要概念，也可称为“身份认同”，其含义是“某一文化主体在强势与弱势文化之间进行的集体身份选择，由此产生了强烈的思想震荡和巨大的精神磨难。 ”[1]虽然在此处的“身份”研究是以人为主体对象，但实际上，对于围绕着人展开的工艺美术活动而言，这一行为本身也因其与人具有密不可分的关系从而具有了身份研究的价值和意义，民间青花就是其中之一。 　　青花是一种陶瓷装饰手法，本无民间与官方之分，但自元代统治者于景德镇设立官窑生产制度以后，在“浮梁瓷局”管辖下所产的瓷器便被冠以“官用”的名头，由此渐渐产生了“民间用瓷”的说法。而“民间青花”即是指由民间窑厂生产，专供普通民众使用的青花瓷器。与“官方用瓷”相比，民间的陶瓷产品一则因为市场需求量巨大，二则因为原材料费用低廉，因此其面貌多以粗朴示人。在造型及装饰纹样的选用中，官方用瓷常常直接受到统治者个人意志的直接影响，特别是清三代时期，从现存的清宫造办处档案中可以获得直接的证据证明，皇帝以个人的审美喜好直接要求景德镇御窑厂生产相应的产品已是常事。而民间用瓷面对的消费市场体量庞大，不仅有为数众多的国内消费者，还有包括东亚、南亚、欧洲在内的国外消费者，因此，其造型及装饰题材的选用就必须遵从当时当地的审美倾向及消费需求。当然，以上所说只是针对 20世纪以前的中国陶瓷生产而言，自20世纪中叶以后，中国的政治格局发生了根本性的变化，由此也引发了陶瓷行业中的巨变，传统的青花官民之分实际上已不复存在，但自 90年代开始，一股“现代民间青花”之风开始慢慢吹起，与传统的民间青花相比，“现代民间青花”处于一个截然不同的消费环境之下，所面对的消费者也与之前完全不同，加之生产技术的进步，种种因素都使得“民间青花”的身份发生了根本性的转变。 　　二、传统“民间青花”的基本身份形象 　　中国出现民间青花的分类应可推至元代，历经明清两朝之后，民间青花的基本面貌已有了明确的限定：在器形上，民间青花以碗、盘、盏、碟、杯、壶类能满足基本生活实用的日用器形为主。如《明会典 ?课程四 ?商税》中所载：“景泰二年令，令大兴、宛平二县其收税则例：青大碗每二十五个、青中碗每三十个、青大碟每十五个，税钞、牙钱钞、塌房钞各七百四十文；酒坛、土酒海每个、青中碟每五十个、白大盘每十个税钞、牙钱钞、塌房钞各六百七十文；青小碟每五十个、白中盘每十五个，税钞、牙钱钞、塌房钞各六百文青大盘每十二个、青盘每十五个、青小盘每二十个、青小碗每三十个税钞、牙钱钞、塌房钞各五百文土青盘每十五个、土青碗、小白盘每二十个、土青碟每五十个、青茶盅每七个，税钞、牙钱钞、塌房钞各四百文土青酒盅、土青茶盅每十二个、土青香炉、大白碗每十个、中白碗每十五个、白大碟每二十个、白小碟每二十五个，税钞、牙钱钞、塌房钞各三百文白小碗每十五个，税钞、牙钱钞、塌房钞各二百文。 ”从以上文字可见，明景泰年间的民间用瓷造型设计多循以下规律： 　　①总类分为碗、碟、盘、酒具、香炉等。 ②每一类器物又分为大、中、小三号。 ③每类每号器物又分别以白、青、土青等色装饰。这种造型方式的好处在于它能够尽可能多地满足消费者的实际需求，同时尽量降低了生产者的设计成本投入。这种设计方法也就是雷德侯在《万物》一书中所指出的“模件体系”。[2] 　　在质地上，清人朱琰写过： “（嘉靖间）弋阳之湖西马坑，以陶为业，所造瓶、罐、缸、瓮、盘、碗之器，甚粗，给工匠之用。 ”[3]这里所说的“甚粗”当指两个方面，其一，所用瓷泥质地甚粗，由于明清时期的景德镇御窑厂占用了当地最为优质的原料资源，因此，民间陶瓷生产者只能选用那些质地相对粗糙的原材料。以泥料而言，由于技术及工具的限制，其淘洗的程度必然低于官窑所用，烧成之后的坯胎无论在手感上还是在视觉效果上都不如官窑产品那样细腻洁雅。其二，做工甚粗，对于面对着巨型民间市场的陶瓷生产者而言，精工细制不是他们的工作重心，如何尽可能地提高生产效率与产能才是他们最为关注的问题，其中的解决方法之一就是在制造时降低工艺要求，与强调工艺至臻完美的官窑产品不同，现存的古代民间陶瓷标本显示，即便是出土于四川平武王玺夫妇墓的红绿彩瓷器，其质地也略显粗糙。 　　在装饰纹样的选用上，以现存的明代民间青花标本来看，无论纹饰题材如何，其绘制风格都如肖丰先生所言，[4]是建立在实用基础之上的一种附属装饰，其中也不乏具有特殊含义的装饰纹样，如“携琴访友”、“仙人乘槎”、“指日高升”等，但从其用笔上来看，不难看出绘制者快速简率的描绘习惯，这与同期的官窑产品亦有着明显的区别。 　　总的说来，传统民间青花的重要特征表现为粗朴、简率、实用、低价四个方面，这是受它所面对的消费市场、所处的社会环境和审美倾向共同影响的结果，当这三点发生转