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对一切景语皆情语扩展解读 　　情与景的关系，历来是我国文论的基本问题。《礼记?乐记》即提出：“凡音之起，由人心之生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”刘勰《文心雕龙》系统阐述了“情”“景”互相影响、转化的关系：“情以物兴”和“物以情观”(《诠赋》)，“情以物迁，辞以情发”(《物色》)，“登山则情满于山，观海则意溢于海”(《神思》)。唐代日本僧人空海在《文镜秘府论》进一步提出情思与景物须相谐和的见解：“须景与意相兼”、“诗不可一向把理，皆须入景，语始清味。……诗一向言意，不清及无味；一向言景，亦无味，事须景与意相兼始好”。 　　宋以后，认识更加深入，逐渐得出二者融合一致的观点。范仲淹在《对床夜话》提出“景无情不发，情无景不生”及必须“化景物为情思”的见解；明人谢榛《四溟诗话》提出“情景孤不自成”之论：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背，……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”清代王夫之《姜斋诗话》提出“不能入景语，又何能情语邪？”“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”况周颐《蕙风词话》更是指出情与景的一致：“盖写景与言情，非二事也。”最后，王国维在《人间词话》中概括：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。” 　　其实在王国维之前已有诗词评论者论及情、景关系时突出强调过二者的交融一致关系，只不过是王国维直接在二者之间划上了等号。划上等号后却给了我们大而化之的感觉，似乎分析景找到了金手指，但写景何以能够抒情？抒情是否只有借助写景一途？“一切景语皆情语”就只有外景内情一种表现形式吗？ 　　 　　一、情、景在结构组织上的关系 　　 　　（一）先景后情，借景抒情 　　诗人对某种景象或客观事物有所感触从而产生思想感情活动，这叫“触景生情”，把自身所要抒发的感情、表达的思想寄寓在此景此物中，通过描写此景此物予以抒发，这就是“借景抒情”。如辛弃疾的《菩萨蛮》： 　　郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。 　　这首词就是先触景生情，看到郁孤台下的赣江流水，不由想到当年金兵南侵，人民流亡死伤，觉得那流水当中饱含着多少流亡人民的血泪。进而结合写景，抒写思想感情活动：“西北望长安，可怜无数山”，慨叹大好河山仍被敌人占领；“青山遮不住，毕竟东流去”，悲愤空有爱国志士，难挽国事衰微；“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”，忧虑国事实在难为。全词塑造出词人自身心系国耻、忧虑国事的形象，创造出沉郁苍茫的意境，抒发了深沉的爱国情怀和对腐朽无能的南宋统治者的愤懑。 　　（二）先情后景，以景结情 　　“以景语结情语”(宋，张炎)是古代诗词重要的结构方式之一。“以景结情”是指以景物来传达、折射、暗示(暗喻)出作者的感情、寄托、抱负。如白居易《琵琶行》“唯见江心秋月白”将作者对琵琶女演技的赞叹、自己闻曲后对个人遭遇的叹息、与琵琶女感情的共鸣等全结在这一轮秋月浸于江水之中的写景里。 　　又如元稹《闻乐天授江州司马》中的结句“暗风吹雨入寒窗”，作者那惋惜、愤懑、悲痛相互交织的情感，全都蕴含于景语之中。南宋沈义父在《乐府指迷》中说：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。” 　　（三）融情于景，情景合一 　　融情于景就是将感情融汇在特定的自然景物或生活场景中，借对这些自然景物或场景的描摹刻画抒发感情，又可叫做“移情入景”、“寓情于景”、“情景交融”。这样的诗篇，通篇字面上看是写景，实则写情，正是“一切景语皆情语”。 　　“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”（李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）全诗一字未说离情别绪，而烟花含愁，孤帆载憾，别绪如长江不尽，离情如碧空无涯。情含景中，神传象外，具有无穷艺术魅力。 　　融情入景的例子，不局限于通篇的情景合一，更多的是一句之中的情景合一。如李白《独坐敬亭山》：“相看两不厌，只有敬亭山。”脉脉无语之中传达出诗人内心的孤独与寂寞。杜甫《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”并非花鸟不可爱，只是诗人忧国忧民，所以说“花溅泪”、“鸟惊心”。“感时”、“恨别”是写情。一句中有景、有情，情景交融。情景交融的诗篇，景有限而情无限，往往能达到像宋梅尧臣所说的：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”效果。 　　 　　二、情、景在情感逻辑上的关系 　　 　　（一）情、景正衬 　　情、景正衬是指用美好的景物来抒写快乐愉悦的心情，而用令人感伤的景致来抒发内心的悲苦之情。 　　（1）以乐景写乐情 　　孟郊《登科后》：“昔日龌龊不足夸，今朝放荡思天涯。春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”诗的后两句活灵活现地描绘出诗人神采飞扬的得意之态，酣畅淋漓地抒发了他心花怒放的得意