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浅析十三辙吐字方法在演唱中应用 　　语言是歌唱艺术的基础，是表达歌曲内容和感情的重要手段。演唱者将词曲作者创作的作品经过二度创作，进而生动地表现出来，这就要求演唱者不仅要有良好的嗓音条件和科学的发声方法，还要有扎实的语言吐字基本功。试想一下，作为一名歌手，纵然其声音圆润、通畅，但观众却听不清楚他在唱什么，这就很难使得听众与歌手在感情上产生共鸣。因此，歌唱中如果没有清晰的语言咬字，即使拥有再高超的演唱技巧也是无济于事的。 　　我国明代著名的戏曲音乐家魏良辅在他所著的《曲律》一书中提到：“曲有三绝：字清为一绝；腔纯为二绝；板正为三绝。”他将清晰、明亮的吐字放在演唱技巧的首要位置；此外，清代徐大椿在《乐府传声》中总结道：“字若不真，曲调虽和，而动人不易”；清代戏曲理论家李渔则在《闲情偶寄》中更加严格地指出：“字忌模糊，学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口。听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口，如出口分明，字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉！常有唱完一曲，听者只闻其声，辩不出一字者，令人闷煞。”可见歌唱的吐字，对于声乐演唱者的重要性。 　　一、十三辙的吐字特点 　　我国传统声乐理论十分注重歌唱的吐字，中国民歌、曲艺、戏曲的历史发展一直在强调依字行腔、字正腔圆等原则。此外，根据我国汉字声母和韵母的发音规律还总结出“五音”、“四呼”及十三辙的唱词押韵规律等。而现今流传时间最长、涉及范围最广的可称得上十三辙了。 　　所谓十三辙又称“十三道大辙”，始于明清，流传于民间，主要用于北方说唱音乐中，是将吐字的韵母按照韵腹相同或相近的基本原则归纳出来的十三种归韵方法，其目的是为了使诵说、演唱便于记忆，富于音乐美感。所谓吐字的归韵，就是在演唱吐字中始终坚持“字正且清”的原则，正确把握元音或母音。汉语的基础母音有“a、o、e、i、u、o”。另外还有复合母音，由两或三个母音复合而成。如：“ai、ei、au、ou、ia、ie、iao、iu、ua、uo、uai、ui、ue”。鼻化母音由母音和子音“n”或“ng”复合而成，如：“an、en、ang、ong、ian、in、iang、ing、eng、iong、uan、uang、uan、un”。看起来很复杂，但仔细一分析，不难看出它的复合母音和鼻化母音都是以六个母音为基础的。所以，训练歌唱的吐字。就是重点训练母音归韵。 　　清代徐大椿在《乐府传声》“归韵”一节中讲到：“能归韵，则虽十百转，而本音始终一线，听者即出字之后，骤聆其音，亦凿亦然知为某字也。”比如“怀”字，拼音为“huai”，字头应该先拼“hu”。接着与“ai”连拼。最终以“i”母音结尾；“还”字拼音为“huan”，字头应该先拼“hu”，接着与“an”连拼。最终以鼻化母音“n”结尾。需要注意的是，在尾音时，不能随意闭口或变换口型。否则归韵变了，字意也就变了。实际演唱中不能因为音乐的高低、强弱或口型的错误把“怀”唱成了“还”。正如清末王德晖、徐沅激在《顾误录》中谈到的：“某字收某韵，乃一定之理，人所尽知。常有出字并不外误（声母），及至行腔（韵母），自恃喉音，从情使去，遂至往而莫返。收音时信口所之，不知念成何字，此为曲中第一大病。”可见，在歌唱中吐字归韵是何等重要。 　　古人就歌唱中的吐字归韵总结出这十三种，分别是：发花辙、姑苏辙、衣七辙、也斜辙、梭波辙、江阳辙、灰堆辙、言前辙、人辰辙、中东辙、由求辙、遥条辙、怀来辙，并称十三辙。 　　我国著名戏曲研究专家吴增彦曾根据吐字规律将十三辙的特点总结如下，大家可以借鉴并逐渐锻炼自己这方面的技能： 　　1、发花辙：韵母包括“a、ua、ia”。发音时启口同时张开，胸腔共鸣喉扩大，鼻音随同，嘴似喇叭。例如元代马致远的《天净沙?秋思》：“枯藤老树昏鸦。小桥流水人塞，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”。 　　2、姑苏辙：韵母包括“u”。发音时口如吹土声音出，胸腔共鸣鼻莫堵。例如宋代严蕊的《卜算子》：“不是爱风尘，似被前缘误。花开花落自有时，总赖东君主。去也终须去，住又如何住？若得山花插满头，莫问奴归处！” 　　3、衣七辙：韵母包括“i、u、er”。唇齿微开。声音发于鼻，胸音上腭出。小腹收紧助气息。例如歌曲《生死相依我苦恋着你》中的歌词：“在情里，在爱里，生死相依我苦恋着你”。 　　4、也斜辙：韵母包括“e、ie、ue”。发音时唇微收，舌如叠，胸腔发声喉莫憋，鼻腔助鸣口防斜。如《满江红》中：“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨壁。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈”。 　　5、梭波辙：韵母包括“e、o、uo”。发音时唇微撮，牙齿微启舌后缩，鼻共鸣胸腔阔收音江嘴莫合。例如歌曲《曙色》歌词：“一年年，花开花落，冬去春来草木又蓬勃。一页页历史翻过，前浪远去后浪更磅礴”。 　　6、江阳辙：韵母包括“a