浅析唐代宫廷燕乐中九十部伎和坐立部伎关系.docVIP

浅析唐代宫廷燕乐中九十部伎和坐立部伎关系 　　作者简介：陈彦兵（1989―），男，汉族，河南濮阳市南乐县人，硕士研究生，单位：福建师范大学音乐学院，研究方向：音乐教育学。 　　 摘 要：在唐代丰富的音乐文化中，尤以歌舞大曲为主题的宫廷燕乐的发展最为显著、最为成熟，即便在当时世界范围内也处于遥遥领先的地位。在唐代，九十部伎和坐立部伎之间的曲目有所重复，二者的关系复杂，二者到底是继承还是并列呢？在渊源上又是什么关系呢？本文将以下面几方面文献来考证它们之间的关系。 　　关键词：十部伎;燕乐;坐立部伎;文献 　　一、唐代九、十部伎和坐立部伎的来源和流变 　　（一）唐代九、十部伎的来源和流变 　　几乎历史上的每个朝代都是在继承前代音乐发展成果的同时对前代音乐有所发展，使之符合自身的统治和顺应时代的变迁。在了解唐朝九、十部伎的来源之前，先了解一下隋朝的乐舞来源。如《唐会要》中记载：“武德初，为暇改作，每?享，因隋旧制，奏九部乐：一燕乐、二清商、三西凉、四扶南、五高丽、六龟兹、七安国、八疏勒、九康国。至贞观十六年十二月，宴百寮，奏十部乐。先是，伐高昌，收其乐付太常，乃增九部伎为十部伎。” 　　在唐高祖（618―626年间在位）时沿袭隋制，仍为九部乐;唐太宗（627―649年间在位）时削去《礼毕》，增设《燕乐》和《高昌伎》为十部乐。具体表现在《新唐书.礼乐志》曰：“隋乐每奏九部乐终，辄奏《文康乐》，以曰《礼毕》。太宗时，命削去之，其后遂王。及平高昌，收其乐。………自是初有十部乐。”那些来自其它民族或外国的音乐，大多在南北朝时期已传入中原地区，具有鲜明的民族风格和地方色彩，大多以地名、国名或音译为乐部的名称，从一个侧面反映了隋唐时期各民族各地区音乐已经汇集到中原地区并逐渐吸收、融合发展的总趋势。 　　（二）唐代坐立部伎的来源和流变 　　在《通典.乐》中记载：“燕乐………至贞观十六年十一月，宴百寮，奏十部。先是伐高昌，收其乐，付太常。至是增为十部伎，其后分为立坐二部。”从以上文献资料可知唐朝的坐立部伎是对隋唐的九十部伎的继承、改编和发展。唐代的“十部伎“演变为“坐立部伎”，只是不再以地名和国名作为划分乐部的依据，并且坐立部伎都是在唐代新改编的。《新唐书.礼乐志》的礼乐十二中记载坐部伎和立部伎的区分是以演出形式为首要标志的。坐立部伎的乐曲都是在十部伎的基础上改编的新作品，所用伴奏乐器大部分是龟兹与西凉等少数民族的乐器。可见，这些乐部中，以龟兹和西凉影响最大，坐立部伎的改编很突出，坐立部伎已是一种西域音乐和中原音乐相结合的崭新风格。 　　二、九、十部伎和坐立部伎的关系异同 　　唐代“坐、立部伎”与“九、十部乐”都是宫廷重要的燕乐乐舞，都有着自己独特的社会功用和艺术特点，它们之间，从存在时间上讲，不是所谓的改变和替代关系，而是平行和并列关系，但是，从存在方式上讲，它们的关系却甚为密切，应该属于部分重叠或交错之关系 　　（一）二者之间的共性： 　　1、它们的表面意义相同。它们都是伴随着西域乐舞的输入而建立起来的乐部。是汉族向其他少数民族进贡或者中原王朝向外扩张的结果，它们编为唐朝宴飨乐部，可见是象征唐王朝统一天下武功的工具。《唐会要》中记载：“武德初，为暇改作，每?享，因隋旧制，奏九部乐：一燕乐、………至贞观十六年十二月，宴百寮，奏十部乐。先是，伐高昌，收其乐付太常，乃增九部伎为十部伎………。” 　　又如《旧唐书.音乐志》的《音乐二》中记载：“高祖登极之后，享宴因隋旧制，用九部之乐，其后分为立坐二部。今立部伎有《安乐》《太平乐》………《安乐》等八舞声乐皆立奏之，乐府谓之立部伎，其余总谓之坐部伎。………坐部伎有《?乐》《长寿乐》《天授乐》《鸟歌万岁乐》《龙池乐》《破阵乐》，凡六部。………”可见二者都是用于?享时的歌舞。 　　2、它们的本质相同。都属于宫廷所用的新俗乐。《隋书.音乐志》中“清乐，其始即清商三调是也，并汉来旧曲，乐器形制，并歌章古辞与魏三组所作者，皆被于史籍，属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之，宋武平关中，因而入南，不复存于内地，及平陈后获之。高祖听之，善其节奏曰：‘此华夏正声也，昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今复会同，虽赏逐时迁，而古致犹在，可以此为本，微更损益，去其哀怨，考而补之。以新定律吕，更造乐器’。其歌曲有《阳伴》。舞曲有《明君》并契。其乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种为一部。工二十五人。” 　　（二）二者之间的异性： 　　1、它们命名的依据不同。九、十部伎主要以兄弟民族地名或外国国名来命名，从乐部名就可以了解到它的来源;而坐立部伎则取而代之以反映乐舞内容的乐曲名，有一定的艺术性。《唐会要》中记载：“武德初，为暇改作，每?享，