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山水画写生塑造归纳探讨 　　山水画的写生是进入创作的前期感悟准备，也是转换传统技法为我所用，并锻造自身的绘画语言体系所必备的基础。写生中对山水的点线面把握，黑白灰形式美感的提炼，是山水写生中需要营造和认知解决的关键要点。本文就这种写生思维与技法的结合作一些浅显的归纳。 　　序言 　　山水画写生是一种独与天地精神往来的艺术实践活动，是一种重收集与感悟的半创作活动。在实践写生中，面对山水的形式归纳与提升是其难点。需要画者在有相应的扎实全面的技能基础上对实景有感而发。笔者以四川甘孜州的甲根坝地区写生为主，龙泉驿丘陵地带写生为辅作浅易的艺术实践总结。 　　山水画线描写生的小结 　　线条是中国画的基本塑造手段，对早期的山水画；隋展子虔的《游春图》，唐李昭道的《明皇幸蜀图》即是以线为主体描绘语言的山水画。在魏晋南北朝时代，以顾恺之等为代表的画家及理论家为山水画的形成，作出了极大的功绩。山水画在魏晋南北朝时期的勃兴之因主要有： 　　1.玄学的兴起，是山水画形成的最直接的因素，在魏晋南北朝，崇尚老庄哲学的清谈玄学风尚兴起，是山水画形成的内因之一。魏晋南北朝时代，中国朝代更替频繁，战乱四起，百姓朝不夕保，且贵族士大夫也面临可随时降临的灾祸，这使得部分文人士大夫消极避世，在内乱的时代，他们重新再发现了老庄，崇尚“无为自化，清静自正”，听任自然，寄情自然的老庄哲学思想，并将此作为内在的精神内核和对人生价值的追求。 　　2.审美意识的发展，绘画题材的扩展，秀美山川对画家创作的启激，使山水画成为那个时代新起的表现对象。自汉后到魏晋南北朝时期，结束了独尊儒术的局面，在这动荡的时代，却是精神上极解放，思想上极自由，人格自我上极自在的特定时期，而且也是极富艺术创作精神的时期。艺术家们从绘画的“教化”功能中挣脱，转向表现现实生活，表现人的内心情感。宗炳在《画山水序》中，“圣人含道映物，贤者澄怀味像，至于山水，质有而趣灵。”这是对“自然”“道”与山水基本关系的论述。在这一段历史时期，文人士大夫以虚无内静的胸襟，玄学的意味来体昧自然，表现自然，以物化于胸的自然之景，发端于笔下的自然之态，表达了一种迥异于西方古希腊、古罗马时期的科学写实绘画体系，而是一种极具东方美学特质的“意境图像式的山水”。 　　在魏晋南北朝时代，山水，田园诗的兴发，为山水画的勃兴营造了诗化的环境空间。在文学方面，对老庄的自然思想的收获和成熟，是以陶渊明的田园诗为代表。但我国文学源于五经，与政治、人生密切结合带有实用很强的传统，庄学思想虽曾入驻山水田园诗中，但也只是文学的支流，依然带有人文气息，对庄学而言，是超越的不纯净，只有在山水为主的自然山水画中，庄学的纯净之态才能得以超然的呈现。正如庄子言：‘天地有大美而不言’。 　　老庄的审美思维对山水画审美观念的决定 　　中国的山水画在以老庄哲学为基础的玄学风气中形成，画者的简淡、玄远的艺术观、美感，奠定了其后近二千年的山水画的基本趋向，使中国画形成并完善成具有东方特质的绘画体系。在南朝画家宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》中明确指出了山水画不同于地理图形，而应是一种畅神怡情的艺术作品，并对山水画的写景、构图，用笔技巧、画家修养上提出了专门而独到的阐述。其精神内核：山水画应是画家的心灵表现。魏晋玄学是以《庄子》为学派中心，而庄子美学中的独特的意象，有无，形神观等思想要义直指?D?D只有在自然中，人的心灵与寄托才可得以安顿。因此，人与自然的融合，是玄学对魏晋之后的重大影响。在《诗经》篇目中的后期篇章，草木鸟兽，越来越成为诗人情感中悲欢离合的象征，成为诗中的比兴。下至《离骚》则屈原的行方志洁与兰、惠、芷、草相融，由此看出，只有在中国这种独特的文化形态中，不论是道家还是上古文化都极大的表露出与自然的亲和。在庄子的《逍遥游》《秋水》《山木》篇中，在庄子与大自然相融合的生活之中，他是抱以虚静之心、主客一体的“物化”意境，常常是以自然作象征，让自然进入纯艺术性格的虚静之中，相较于人世间的进入更加怡然，更为顺应。庄学精神，是人对自然之美的深切启发。只有在自然、山水的对象观照与创作之中，才能将作者放入而未有半点的牵强，进而使自己的精神得到全然的解放，使作者的胸怀得到极致的发挥。因此较此时期的人物画、山水画在气韵生动上更具有先天与广延的深度挖掘，更赋有自在的老庄精神，所以，只有在自然的山水中，在山水画的创绘中，才是老庄精神所不期然而然的归结所在。谢灵运的“寻山徙岭、必造幽峻。岩障千里，莫不备尽登蹑”是在魏晋时代追寻山水之美的风气下而形成的普例。 　　在庄子对世俗感到沉浊而要求超越世俗之上的思想，会在不自觉中，使人要求超越人世间而回归自然，找寻自然，畅达自然，其物化精神，可赋予自然以人格化，可赋予人格以自然化，进而使人在自然中安顿自己的生命。在魏晋时