武术舞台表演角色承担研究.docVIP

武术舞台表演角色承担研究 　　摘 要：文章基于布鲁默的“符号互动论”视角，对武术“舞台表演”这一文化传播方式在“主我”与“宾我”的角色互换或角色共存中，对武术传统文化的传承与传播进行探究与思考。认为武术舞台表演的技术“可读性”是武术文化传播的逻辑起点；武术舞台表演的文化“内化性”是武术文化传播的逻辑原点；武术舞台表演是现实场景与虚拟思维的隐性博弈。在此基础上，符号互动论的“他人角色承担”与“他物概化”使我们对武术的“舞台表演”产生了新的学理认知与本质思考，逐步理解了武术以“舞台表演”为载体期望传达的深层次发展愿景。 　　关键词：武术舞台表演 主我 宾我 角色承担 　　中图分类号：G85 文献标识码：A 文章编号：2096―1839（2017）4―0042―04 　　本研究借用符号互动论的“自我”观点，解读武术舞台表演在武术文化传播与传承过程中所承担的“主我”与“宾我”角色。“个体被看成是自身行为的积极构建者。”[1]若将“人”作为武术舞台表演的研究中心，从“人”自身的思维程式和艺术需求为切入点，探讨武术舞台表演源起与发展的逻辑起点，思考武术舞台表演化的微观因素；但若将“武术舞台表演”视为探索原点，梳理和思考其舞台化背后隐藏的文化元素，解析武术舞台表演试图传达的本原要义，对武术的舞台表演化进行一个较为合理的、全面的细微梳理和学理探究。 　　1 主我：以“人”为中心的主观改造 　　1.1 武术“舞”化的演进 　　“创编国术规定套路、主张国术以‘演练’为主的行为和主张在民国时期就已大行其道：精武体育会创制有‘国操’，并且还编创了配乐的、把武术动作融入舞蹈之中的‘精武舞蹈’。”[2]由此可见，民国时期“精武舞蹈”源起和发展可被视为武术艺术欣赏力度逐步增强的发展原点。辩证地看待事物的发展，“以变应变”是事物可持续发展的生存法则，以此分析当代的武术舞台表演展现方式，可认识到此种方式是武术以“变”应“变”的发展路径之一。武术的发展历史悠远，可追溯至原始社会时期，虽然武术本身具有强烈的传统性色彩，但传统不代表因循守旧、固步自封。“没有人能拒绝现代，更不可能控制文化的静止和流动。”[3]“发展”是社会进步的时代主题，因此，作为一直处于非静止状态的武术文化，武术的舞台表演仅仅可被视为偌大的武术文化系统中的角色扮演者之一，不能片面的否定武术的“舞”或武断的界定武术的“打”应该以何种形式与大众见面。 　　无论哪种形态的事物展现方式都有其产生或存在的理由，暂且回避分析其存在的适时性与合理性，只有首先从真正意义上厘清事物本身与同一时期的社会环境微观与宏观的细微联系，梳理其“变”与“不变”的逻辑关系，才能够更清晰地认识该事物处于某种发展形态的合理性与必要性。回顾1953年鉴泉太极拳社社长吴公仪与白鹤派拳师陈克夫的一场生死决斗，在当时引起了大众的震惊和热议。决斗中双方并无固定的动作招法和章法套路，动作也不讲究美观大方，但其拳法却显现了“拳似流星”的技法特点，真正是在“打”。但将此情此景放置当代社会，或许会引起某些“唏嘘”，若结合当时的社会环境以及大众对武术的认知，便可理解民国时期的武术为何以“打”“练”为主要传承与传播方式，由此，解读当代武术舞台表演的逻辑原点便有了一定的思绪，环境的变迁会促使实践主体的思维认知发生变化，由此，大众对美的审视标准往往会随着社会环境的变迁而不断做出调整。 　　角色承担的前提是文化认同，美国著名社会理论学家帕森斯认为，“人们将社会价值观内化为个人的价值观，通过不断地了解社会对他们的角色期待，从而不断的转变成社会活动中的完全参与者。”[4]以此分析大众对武术舞台表演的角色期待，进而从角色期待中发掘武术发展的“镜中我”形象。科技的进步、社会文化需求热度的不断高涨致使人们对艺术的欣赏水平逐渐提升。分离于传统武术的竞技武术契合了当代欣赏主体的诉求主旨，武术的“舞”化韵味强于早时期“打”的范式，人们对“演”的期望值提升，渴望在场景中感受“练”的氛围，逐步减弱了“打”的意识。大众期望通过对武术的舞台表演改造达到“演”和“练”的目的，这与审美主体所处的环境有密切联系。 　　1.2 实践主体的角色扮演 　　“情感，作为大众在社会实践活动中对客观事物的一种主观期待，总是与个体的要求、愿望、理想等有密切联系，具有强烈的主观色彩。”[5]人作为技术动作的承载主体，在对武术进行舞台加工时，融入了自身对武术的“舞”所要传达的预期景象的情感期待和主观改造。武术的舞台表演包涵了多方位的艺术元素，如肢体动作的“技”“艺”结合，音乐背景的合理配置，服装造型的美学设计等均渗入了实践主体的主观情感和心理期待，使具体的技术动作、单一的动作展示更显立体性、可读性。在技艺表演过程中，活动主体的“人”承担了武术技艺的文化外显角色，以“主我”对外界环境刺