浅谈杨立青关于20世纪作曲技法理论研究成果.docVIP

浅谈杨立青关于20世纪作曲技法理论研究成果 　　上海音乐学院杨立青教授在留学德国及回国后的时间里,在理论研究中对当时世界上最新的现代作曲技术进行了系统归纳,其中的核心就是对20世纪音乐中新作曲技法的研究与总结。本文从传统作曲手法的六要素入手,对杨立青的《管弦乐配器风格的历史演变》、《梅西安作曲技法初探》、论文集《乐思#8226;乐风》、译著《二十世纪音乐的和声技法》等篇章中的核心技术予以剖析,力图总结出他在20世纪作曲技术理论中所作的探索。 　　杨先生认为,西方音乐在20世纪是个大破大立的时代。他从19世纪末晚期浪漫派和印象主义音乐的考察开始,总结出20世纪音乐逐渐突破了传统的音响、传统的作曲技法乃至传统的思维观念,从而创立了新的技法,使得19世纪末直至今日的音乐呈现出多元化的局面。 　　本文拟从杨先生的著述中归纳其关于20世纪新作曲技术理论的研究成果。 　　 　　一、关于节奏律动上的创新 　　 　　节奏律动作为音乐的“骨架”和“脉动”可以独立存在,并成为其它音乐要素依附的基础。那么节奏律动如何摆脱传统音乐节奏律动的束缚呢?20世纪作曲家们受到亚非拉音乐各式民族节奏律动的吸引,受到大自然音响的启发,在工业环境各种信息中得到感悟,他们的创新主要体现于两种方式: 　　其一,“重用”具节奏特性的乐器与乐器法。作曲家们把各种过去闻所未闻的打击乐搬上了舞台,致使打击乐器组的乐器种类繁多,在配器中被提高到特别重要的地位,尤其是使用无固定音高打击乐器,正好是避开传统音调的好办法。如瓦列兹的《电离》这样纯粹的为无音高打击乐而作的作品。由此可见,节奏律动为现代音乐的重要标志之一,它的地位甚至能取代音高、主题、旋律这些传统音乐作品中的元素。 　　其二,为了让音乐律动摆脱传统手法中节拍规律的束缚,作曲家从节拍、速度、节奏组合等方面进行“革命”。他们采用混合拍子、变换拍子、多节拍、无节拍等方式打破有规律的节拍律动,采用中国音乐中常用的散板造成无规律的节拍律动,发展至后来的勃拉赫可变节拍体系(即节拍按照等差数列结构递增与递减的方式体系)。还如斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》中采用的不同节拍的重叠对位和上下方声部的不同节奏型的叠置对位。 　　杨先生在《梅西安作曲技法初探》中对梅西安《时间的终结》第六乐章的“不可逆行节奏”进行了分析,总结出梅氏的“附加时值与不可逆行的新节奏体系”,探索了新节奏律动手法。在《管弦乐配器风格的历史演变》等文中概括性地总结了现代音乐技法中的节奏处理手法,对20世纪新音乐手法中的创新性节奏律动模式进行了归纳与总结:“传统节奏的解体,正如调性概念在20世纪初解体那样,节奏的组织也变得更加复杂,更加不规则和出人意外。比起音高组织来,节奏组织对铸造个性化的作品方案或个人风格有着更大的作用。”(本文中的引文均为杨先生论述,下同)。 　　 　　二、关于调式体系中的创新 　　 　　20世纪激进的作曲家们已不再满足于调性模糊或无明确调性的调式变化,以不同组织音高甚至改变音高与律制,以此推翻“主”的中心音调。方式主要分为各国民族调式的引用、各种合成调式与创新调式三类。 　　杨先生在《梅西安作曲技法初探》中总结了梅西安的“有限移位模式”,对人工调式的早期实践和进一步发展作了归纳。值得一提的是,他发现人工音阶莫过于全音阶,在德彪西的作品中“得到出色的应用,几乎成了印象派的一种风格标志”。由于全音阶避开了传统调式中主音、属音和下属音,也没有倾向于主音的导音,以此“完全失去了大小调体系的重要特点”。 　　然而,无论是加半音的模糊调性、合成调式、人工调式还是多调性,始终没有推翻“主”要的中心音调的传统调式观念。杨先生在《乐思#8226;乐风》中认为,“现代派”作曲家们虽然拒绝再采用传统的音乐语言,但是,却往往爱从老祖宗那里去寻找“革新”的理论根据。为了彻底逃离调性体系的束缚,使音乐尽可能地没有中心“主”音,作曲家尝试种种与传统调性写法相对立的非调性音乐,如序列音乐、十二音音乐、音集集合等。其中,以勋伯格、威伯恩、贝尔格为代表的十二音音乐最为典型。1908-1923年间,勋伯格在半音体系自由无调性写作实践的基础上,按照十二平均律半音的排列及对位的变化方法进行了探索。 　　杨先生在《管弦乐配器风格的历史演变》等文中用了大量篇幅总结了调性在20世纪音乐技法中的发展形态,使人们不仅在具体形态上认识了新的调式发展,还对这些技法有了宏观认识。他认为:“现代作曲技法的发展中,最具‘突破性’的变革,则莫过于调性在音乐中至高无上的地位所遭受到的削弱以至消亡了。” 　　 　　三、关于创新性和声体系 　　 　　传统和声以强调功能为主,是传统音乐发展与纵向多声部音响的重要技法。19世纪末开始,西方作曲家们用高叠置和弦、平行和弦、加入民族特征