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突破传统作曲理论创作路径探析 　　所周知，作曲教学一直是存在争议的事物，是可教抑或是不可教？应该如何来教？是将口传心授作为其主要途径，抑或是著书立说？杨立青先生认为，建立一门将音乐创作的基础四大件纵横捭阖、熔于一炉的“作曲学”，历史上成功的先例不多，倒是近世的一些大师（如勋伯格的《作曲基本原理》、亨德米特的《作曲技法》等）给后人留下了颇为丰厚的成果和深刻的影响。①由此可见，要写一本指导创作实践的论著是一件非常艰难的事情，而当前国内此类论著也屈指可数。 　　据笔者统计，目前国内作曲实践方面的论著较具代表性的有：赵晓生的《传统作曲技法》②，这是一本从风格模仿入手达到创作的目的的论著；还有以结构为体系，从动机、乐句到乐段、一部曲式等写作入手的论著，如罗忠?F的《作曲初步练习》；再有像杨儒怀的《音乐分析与创作》等，则是侧重音乐要素及其技法的分析类理论著作；而更多的是侧重歌曲创作或是现代作曲技法的分析类论著，如杨青编著的《作曲基础教程》、姚恒璐的《二十世纪作曲技法分析》等。当然，像赵晓生的《太极作曲系统》、房晓敏的《五行作曲法》等论著由于其独特的个性，与传统的作曲教学方法差异太大，本文不妄加评述。 　　中央音乐学院作曲系教授、博士生导师姚恒璐继《现代音乐分析方法教程》《琴韵拾遗―姚恒璐钢琴作品选》等理论著作与实践创作后出版的又一部论著――《作曲的基础训练》一书，由人民音乐出版社2011年4月正式出版（以下简称《作曲》）。这是姚先生在大量的创作以及作品分析实践并系统论述分析之后，一部带有总结性的指导创作实践的专著。该论著以独特的视角，从音乐元素与技法入手，解构与重构作品的原貌与创作过程，实训读者的原型设计及其变形能力，以达到创作、创新作品的目的。作者以通俗的语言、趣味的构思、清晰精练的笔触，引导读者直接有效地深入创作的最佳状态。笔者细细品读《作曲》之后，认为其在作曲技术教学方面带来了突破传统作曲理论的创作途径： 　　一、以“变形”技法为核心的作曲体系构建 　　作者打破了以往从主题动机入手，继而乐句、乐段逐步展开的，以“曲式结构”③为线的传统教学体系，构建了与众不同的、以“变形”技法为核心的作曲体系。 　　“变形”是本论著的灵魂。无论是每个章节的技法解构，还是成品的重构，作者都始终贯穿着变形的写作思维，利用各种示例启发读者的变形能力，这是作者在解构作品技法以及实践训练过程中的一根主线。如第一章中论述了节奏的变形手法，并实训了节奏主题及其变形贯穿的能力；在第二章中强调了各种民族调式的变形及主题旋律发展当中的变形情况；……在第六章中作者依然强调倚靠对旋律、和声、织体、调性、音区等诸方面的变形、对比手法的思考对作品的结构加以分析、创作，并且提出“规范曲式”通过演化变形甚至会产生“边缘曲式”“自由曲式”等等。由此可见，在整体构建作品过程中“变形”的力量也无所不再。 　　规则是由理论家制定出来的，是他们对过去重要的经典作品进行分析后加以总结的结果。姚先生在总结出这些规则后，仅仅把它作为实用的指南，并且要求读者当取得丰富的经验之后，它们可以全部或局部地加以废除。于是，这种以真正的理性和逻辑与想象力相结合的形式又会出现新的经验，这样，便被日后的理论家记录、整理并归纳成新的规则，这也许就是姚先生启发式论述的本质。因此，姚先生论述的“变形”并不是对技法的束缚，而是对思维的一种解放。 　　二、以“现代思维技法”为激素的作曲理念渗透 　　在本论著中，所有章节都渗透了姚先生现代音乐创作的思维和理念，并融入许多最新的学术成果。例如在第一章节奏与节拍中提到的复节奏、复节拍以及附加时值的复合，第四章品味和声中论述的“音块”和弦与十二音调性思维旋律的和声配置等都体现了现代技法思维。 　　尤其是在第二章旋律写作中，作者专门用了两个章节（第三节和第五节）论述旋律写作中的现代思维。在旋律主题的设计中，更是引入作者的最新学术成果――《三种音高思维的创作理念与实践》④。姚先生认为，传统音乐的写作是以调式音阶为音高体系的基础，在旋律写作练习中，除了反复掌握大小调体系、世界各民族特色调式外，还需要对种种陌生的、甚至有些不能称谓的“人工音阶”加以练习，这就是作者的“音阶思维”。但是，当在旋律中发现音高很难归结于一个特定的音阶当中时，却有可能找到其音程规律，根据音程结构特点发展成的旋律，作者认为是运用了“音程思维”的创作方式。另外，在用十二音写成旋律时，往往认为它是非调性音乐范畴的“无调性音乐”。然而，姚先生认为，通过旋律中的音高布局分析，将十二音分成若干组的音列仍然有片段调性特征，由此，可能组成有调性潜在关系的音列，因而产生以调中心不断游离为特征的“泛调性音乐”，这就是姚先生的“音列思维”。 　　作者在作曲教学中引入三种音高思维等现代技法理念，但并没有将传统技法与