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试论气韵作为作品风格研究一个突破口 　　气韵可以说是中国古典美学史上最具代表性的范畴之一,因此学界对其讨论从来没有停止过,而文学作品的风格研究同样也是现代文艺理论不可或缺的一部分,但是似乎学界对于二者的探讨大部分都是从其各自的言说体系来进行的,几乎可以说基本把气韵这个范畴直接归为古典美学领域,从而对其运用局限于古代文学作品领域的较多,而对作品风格的言说则似乎是一个较为现代的概念,将其用于言说古代或者近现当代的文学作品都可以,因而对于气韵这个范畴在作品鉴赏中的运用似乎以风格取而代之了,或者说很少将其用于现当代作品领域的鉴赏中。为何会出现这种分水岭呢?笔者认为气韵作为中国独特的文论范畴或审美范畴,有其独特的魅力所在,应发扬下去,而不是以西式的概念范畴取代之。因此本文要做的正是这样一种努力,即如何将气韵与现当代的作品风格研究接轨。本文仅试从将气韵作为作品风格研究的一个突破口这个角度来进行一些疏浅的探析。主要分为两个大部分,分别是:对气韵范畴的一些浅见和气韵作为作品风格研究的突破口。 　　一、对气韵范畴的一些浅见 　　气韵可以说是由体认而得的东西,而体认的东西向来都是说不出清楚的,但至少我们可以作一些历时分解性的描述,从其源头去粗略探得一些原初意义,以使我们对其使用少许清晰些。诚如徐复观先生所说:体验的东西,在今日若不经过知识的分解,究不易使一般人作真切的把握。[1] 　　气韵二字的连用,最初显然是发端于汉魏时期的人物品藻,最早把他用于艺术品评的可以说是南朝时的谢赫,他在其《古画品录》--中国古代第一部系统的绘画批评著作--的序文中提出了评画的六项标准,简称六法,即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。而其中列于六法之首的气韵生动,是中国美学的一个恒久命题,影响着中国民族的审美要求,作为中国美学所特有的范畴,它被中国历代艺术家看作是艺术创作、欣赏和批评的最高准则,在六法中,它起着统辖的作用,其他各法是达到气韵生动的条件。气韵说的产生,在当时固然受到顾恺之传神论影响,但盘根究底主要还是魏晋人物品藻之风的影响,再往前追寻,则可溯源至先秦时期。 　　先秦时期,气由最初的物质构成说逐渐演变为道德本源说,加人了精神属性后,气的概念也就渐渐地由人的生理血气转而也同时指人的精神状态了。战国中期的孟子提出养气说,他所谓的浩然之气实际上是经过长期的道德修养而达到的一种高度自觉、志向坚定的崇高精神境界。人的生命本来就是物质属性和精神属性的合体,因而原始的气论就容易由外在客体转到主体内心的品评。艺术家自身的内在的精神品格之美,养成浩然之气自然会辐射到作品的精神气质内蕴中。在文艺理论上将气与艺术风格真正联系起来, 即文气说的提出,始于曹丕的《典论#8226;论文》,该文第一次深入到文学的内部规律,揭示创作主体心理结构的个体差异性,丰富了古代作家论的美学内涵。而韵这个概念是后来才出现的,在王振复先生主编的《中国美学范畴史》中,讲到韵这个范畴时认为对气韵理论的把握应从历史文脉找依据,并根据当时的历史语境将其分为与气结合的生命韵律之韵和佛理之韵。[2]这也是颇有道理的,我们可以说前者是活力之韵,后者是淡泊之韵,都是审美领域内所需关注和注视的。因此气韵作为一个合成词必然是二者意义的合成,并且在一定程度上可以说是两部分不同意义的综合然后得以形成一个整体性描述语词。对于这一点,已有不少学者作过论证。比如徐复观先生在其《中国艺术精神》一书中,经过一系列史实分析后得出的结论是:气韵系代表绘画中的两种极致之美的形相。[3]即气指作品中的阳刚之美,而韵则指作品中的阴柔之美。宋代的郭若虚也有气韵双高之语,正因为气与韵是两个概念,才可说是双高。 　　综上我们可知,原初的气韵是两个概念的合成,而在后来的运用中有时把它统摄于气,至现在,大多人在运用时却又把它统摄偏重于韵了,这都是违背气韵原义的,这种随意概念的变更我们不得不引起重视,为达成一个统一化的可交流电的术语场,我们所做的辨析和努力也是值得的、有意义的。关于气韵的合成义,笔者认为,有关这一点,胡家祥先生总结的颇为精当:气韵就是流溢于作品符号体系之外,,呈现于作品形象世界之上的气势和韵致。[4]把气韵依据史实定位得非常清楚,并且与现代的一些概念术语运用接轨,阴阳两极的对立互渗也在其中显现出来。 　　二、气韵作为作品风格研究的突破口 　　作品风格一般是指某一作品的内在体现性和内在延续性。作家以何种语言方式表现和评价生活,这是形成作品风格的最内在因素,并且风格冻是任何作品都具有的,风格是艺术家创作个性成熟的标志。而这一特征正是其作品有别于他人作品的最为重要的标志之一。有时候我们甚至不看作者,只要读上那么一小段就知道这是谁的作品,也正是这种原因。因为风格是特定的文艺作品从内容和形式的有机统一中所显示