话剧导演在借鉴戏曲美学原则上创新.docVIP

话剧导演在借鉴戏曲美学原则上创新 　　一、以有限演无限，借鉴戏曲艺术的虚拟美。这是针对过去戏剧创作中出现的一些弊端，话剧导演所走出的回归戏曲美学原则的实践道路。 　　 　　自由流畅的时空转换 　　戏曲的时空美学原则是――随着人物的上、下场和虚拟表演来建立舞台时空，对舞台时间是有戏则长、无戏则短，而空间则是“景随身变”、“三五步行遍天下，六七人百万雄兵。”以有限演无限，景在人身也在观众心里。这是戏曲观演关系的一种约定俗成，也是与观众共同创作舞台形象的虚拟性美学原则。王晓鹰老师的越剧《赵氏孤儿》中，我们又看到了那种时空自由转换的特殊艺术手法。在剧中，主人公程婴的一个圆场调度就从公主的寝宫内转到了宫门外。一组群众演员的非戏曲龙套程式化的队形排列组合就构成了皇宫内的曲折通道，营造了宫殿外壁垒森严的紧张气氛。程婴走了一个“大边”调度，一句：“罪民程婴，有况而告”的念白，随着屠岸贾众人的上场，就把时空一下子从程婴家转换到了公堂之上。一段女人的群舞，一段凄美的音乐，一个逐渐走出的将军（娃娃生），舞台空间从程婴家转到了郊外，舞台时间转眼之间就跳过了十六年的蹉跎岁月等等。 　　 　　虚拟无限的景随身变的舞台规律 　　卢昂老师的梨园戏《董生与李氏》中：董生隔着墙壁去偷听李氏与婢女说话，用竹椅垫脚，攀上了高高的墙头去偷窥孀居的李氏，其翻墙而入，推门进屋的系列身段动作，那彭员外的府邸、曲径回廊、私塾学堂、高宽的围墙、沉厚的大门、茂盛的梧桐树，就连那把小小的竹椅都是通过演员的唱、念、做、打等虚拟表演动作的技艺一一形象而准确地表现出来。舞台上使用的都是中性布景（这种布景的内在意蕴和节奏的不稳定及其非环境化的装饰与戏曲的虚拟、写意的美学精神的内核是很接近的），正因为解放了舞台空间，就促使了演员在表演上的自由。有了这种以虚拟表演为创造的自由在戏曲舞台的演剧规律上就没有不能表现的事物。 　　 　　舞台以人代景的高度假定性 　　正由于通过人物上下场在唱、做、念、打等虚拟表演程式带来舞台创造的无限自由，我们又可以看到李建平老师在黄梅戏《墙头马上》的创作中正是继承这一演剧原则――高度假定性的使用手法。在剧中让一群女演员的载歌载舞假定为青山绿水、或又假定为一片桃林万点闹春梅，转眼之间又与一些男演员共同假定为洛阳城外一群迷恋春意的情侣。同时李老师又用了四个男演员要他们参与剧中人物的扮演：如书童、仆从，又让他们在舞台特殊的规定情境之下假定为花园墙壁，通过他们在舞蹈化程式调度的编排下，或坐、或站、或满台流动，或组成造型，把裴少俊与李千金的隔墙相望，一见钟情的种种心理活动和情感，淋漓尽致地刻划出来，此时舞台时间是延长的。另外在李千金痛斥裴行俭的时候，让这四个演员又假定为一圈井台，在观众心中构成一口深井，又一会儿假定为一块大岩石，这种以人代景与观众共同完成舞台形象的高度假定性手法，既来自莎士比亚的戏剧，又继承了中国戏曲的虚拟表演的美学原则，使它产生了独特的艺术魅力。 　　 　　二、演戏要半旧半新。既要继承一定的传统特色，又要随着时代的变化进行改革创造。 　　 　　组织生活场面，丰富旧有的戏曲表演 　　戏曲艺术的程式是前人不断体验生活情感而长期积累下来的艺术结果，通过唱、念、做、打的表演来刻划人物的方法，有时无法特定地表现当代戏曲审美情趣中某些特定情境之下的特定人物的生活情感和生活动作，在现有的程式语汇中难免会导致塑造人物形象性格的丰满性上有些不足。黄梅戏《孔雀东南飞》中，剧中人刘兰芝与她婆婆发生误会时，刘兰芝强按内心的惊乱痛苦，要对婆婆进行劝说，而婆婆却有意避开这次谈话。这段以对白为主的戏中，查明哲老师改变了传统戏曲说念白戏，很少安排动作和调度来揭示人物内心矛盾的现象而运用话剧手法组织生活动作，用生动的肢体语言，通过叠几块很长的布让刘兰芝一边说台词，一边安排动作节奏的轻、重、快、慢的变化，通过选择动作的拾、摊、揉、扯等，此时，婆婆也跟着叠布，同样的动作、同样的节奏，却明确地显示着两种别样的心情。两个人物内心情感关系的层层推进和变化都外化在丰富可见的肢体语言动作之中，暨交待了两人的计划，又组织起了矛盾冲突，揭示了人物的内心情感。同时，戏曲讲究生活琐事必有戏才可用，这一点上，无论是美学精神还是演剧原则都是继承戏曲的传统，因为这些动作一旦与程式结合起来就具有戏曲的演剧原则，同时也丰富该剧种的现实主义表演，这就是“新”与“旧”的结合后所产生的艺术魅力。 　　 　　载歌载舞以强调人物内心情感的外化 　　在中国戏曲里，一切表演都借助于舞蹈化的动作，舞台上的一切动作都被不同程度地舞蹈化了，舞蹈可以说是中国戏曲中演员动作的唯一形式。传统戏曲中《醉打山门》、《林冲夜奔》中，都有以一个人的肢体表演为载体，通过大量的肢体语言来体现人的内心世界，丰富人物的形象和性