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音乐调性与色彩联觉特征研究 　　【摘要】 随着西方音乐艺术的改革，人们逐渐对音乐调性产生了不同感性色彩的联觉共鸣。本文采取跨学科研究、文献研究、案例分析等方法，试图从社会学角度研究音乐调性色彩中“个体特征”与“群体特征”两者的联觉现象，总结音乐调性与色彩联觉模式的特征规律，进而得出其中的联觉关系模式图，并在此基础上进行了评价与展望。 　　【关键词】 音乐调性；色彩；联觉；模式；特征 　　[中图分类号]J60 [文献标识码]A 　　在西方音乐史中，调性是其形式结构中不可或缺的一部分。不同乐音组合形成不同调式色彩，并具有不同风格、情感等意义指向。那么调性与色彩之间是否有联觉效应？调性与色彩的联觉模式中是否具有特征规律？从物理的角度来看，音色与颜色之间存在天然联系。英国科学家牛顿曾将红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫七种颜色，类比对应八度内C、D、E、F、G、A、bB七音（图1）。路易斯?卡斯勒在《现代音乐与色彩》中也将人耳可听音频率范围与可见光的光谱色带按比例关联起来，即由最低音到最高音对应红色到紫色。音乐中调性作为其重要组成部分，与色彩有着紧密联系。所谓音乐调性色彩，即通过听觉，通过不同调性音乐的审美情感唤起人们丰富的视觉意象的感觉，从而形成若干个带有鲜明主观色彩的调性色彩表达。音乐调性色彩是发生在感觉层次上的，因此是人所共有的心理反应的视觉表达。音乐调性则是在音乐想象的综合作用下形成的乐音关系系统，这种联想是基于音响自身规范与历史风格的选择的基础上的。一种感官同时触发了另一感官的感受，这种现象在心理学上被称为“联觉”现象，联觉也称为通感。 　　本文将从社会学角度研究音乐调性色彩中“个体特征”与“群体特征”两者的联觉现象，并总结音乐调性与色彩联觉模式的特征规律。 　　一、音乐调性色彩认同的个体特征 　　（一）斯克里亚宾的类比光线调性色彩论和点描式神秘调性色彩论 　　俄国的亚历山大?尼古拉耶维奇?斯克里亚宾认为音乐中的每个音调都有其相应的颜色对应，随着升号调号的增多，色彩根据光谱顺序由红色向紫色过渡（图2）。升降音之间具有“倾向性”，并在色彩上存在变化。升号调与降号调的色彩特征是相似的，但是升号调更为明净透亮，随着升号增加，其色彩由明亮逐渐变得铿锵有力；降号调较为暗淡，随着降号的增多，暗淡中越发透亮；同时，大调小调的规律也是相似的。 　　斯克里??宾将音乐和色彩作极致连结，并在“总体艺术”概念下发展出自己的神秘主义。他认为音乐、色彩等艺术都是相通的，他与生俱来的天赋便是利用通感整合宇宙大千。在单乐章交响诗《普罗米修斯》中，他将102音对应102种颜色，用“色光风琴”投射彩晕，幻想出音调、震动频率与色彩之间的相对关系，使音乐与色彩相交融，努力寻求两者的共鸣；在第三号钢琴奏鸣曲中，他将音乐肌理打碎，通过点描式色彩来展现曲式；朦胧的曲式使得音乐的内涵也愈发神秘莫测――他名之为“灵魂状态”。同时他发展了自己的“神秘和弦”―C调、升F调、降B调、E调、A调、D调――所有作品都是基于这些和弦，他的音乐开始在调性中探索一种具有神秘色彩意义的关系。 　　（二）里姆斯基个性调性色彩论 　　俄国古典作曲家里姆斯基―科萨科夫对调性颜色有着自己独特的观点。他的作曲题材个人色彩鲜明，宣叙调以小调类调式为主，整体上听来色彩柔和暗淡；咏叹调则以自然大调为主，纵向上使用同音列不同类调式的复合，横向上则是复合调式与各种单一调式的相间进行。为了突出自己的民族风格，增强描写性，他将色彩和和声手法大量运用于作品中。里姆斯基从音乐的形象表现出发，无论是在调式和声方面，还是在继承西欧浪漫派色彩性和声手法方面，都进行了大胆的探索和创新。尤其是在纵向上各种增减和弦、复合和弦的大量独立运用，以及在横向上局部的色彩性和声手法和整体的色彩性构思等的运用，他都已越出前人的范畴而形成自己独特的和声风格（图3）。[1]23-29 　　（三）德彪西的类比光色“保持调性―扩充色彩”法 　　德彪西依据心理学中的通感原理，用音乐来表现自然界中光与色的变化，将听觉对应视觉，以感觉为媒介，通过声与光的对比，从而创造出具有光色性音响效果的音乐表现手法。他采用新颖的音乐方式和表现手法，对表演色彩音乐的传统创作模式进行改革，其中，和声创新模式在其音乐色彩表现中起着更为直接的作用。他运用“保持调性扩充色彩”的方法，通过强调调式中心音、调性游移、双调性以及变化音等创作手法，来加强音乐的色彩性。[2] 　　1.调式中心音 　　为了明确调性，德彪西使用“连续或是经常出现的音”，它具有调性中心音的功能，其音乐材料的统一基础通过采用“调性痕迹”的手法来确立，给带有人物主观色彩的调式音阶提供了依附感与稳定感（图4）。[3]196-202整个调中心音的音高走向具有由上而下的发展趋势，因此音色逐渐变暗