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二十世纪中国美术批评的方法 　　美术批评是在审美体验的基础上，依据某种科学理论和方法，以美术作品为核心，对作品本身及美术家、美术现象、美术思潮等展开的学理性的论证与评价。其主要功能是在美术传播的过程中，提高受众的鉴赏能力和鉴赏水平，形成对美术创作的社会性反馈，丰富和发展美术理论，从而推动艺术科学的繁荣与发展。 　　中国古代的画学著作非常丰富，美术批评类的著述是其中的重要?M成部分，如南朝谢赫的《古画品录》在后世的绘画创作与理论研究中一直具有极大的影响。中国古代的美术批评经由了长期的发展，在学理上形成了与中国传统绘画相对应的完善体系，并在绘画发展进程中发挥着重要的作用。 　　与中国古代的美术批评相比，二十世纪的中国美术批评发生了极大的变化。产生这种变化的原因非常复杂，社会的转型、中西文化的交流、传统美术自身的嬗变等因素导致美术批评的视角、方法和目的等均发生了根本性变革。就二十世纪中国美术批评的方法而言，更是由传统的以经验和感性认知为主的评价，转变为更具学理性的以理性认知为基础的多元化评价。从宏观角度来看，二十世纪的中国美术批评主要体现为社会学批评、本体论批评和文化学批评三种主要路径。 　　一、社会学批评方法 　　社会学批评也叫语境诠释法，是美术批评的主要方法之一。社会学批评的内容比较宽泛，主要沿三个方向展开：一是强调美术的社会本质；二是强调美术的民族、环境和时代的综合体；三是美术的社会影响。作为二十世纪初到七十年代中国的主流美术批评方法，社会学批评重在阐释或论证美术与政治、社会现实及生活的关系。 　　1917年康有为著述的《万木草堂藏画目》，1918年1月15日出版的《新青年》6卷一号发表的吕??与陈独秀的两篇文题同为《美术革命》的通讯，都是二十世纪初期最具代表性的社会学视域下的美术批评。《万木草堂藏画目》中康有为以“中国近世之画衰败极矣”论调力陈文人画弊端；吕??《美术革命》针对当时的美术发展状况称“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命也”；陈独秀在《美术革命》中则称：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”康有为、吕??、陈独秀的观点都是反对远离社会现实的文人画，提倡反映社会现实的写实主义，也就是注重美术与社会现实的关系，以写实主义的美术形象反映社会内涵和思想主题，以及美术家对现实生活的态度。这种观点在徐悲鸿的艺术思想中也得以明显体现，在发表于《绘学杂志》第一期（1920年6月出版）的《中国画改良论》中，徐悲鸿认为：“画之目的，曰‘惟妙惟肖’，妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖……故学画者，宜摒弃抄袭古人之恶习（非尽弃其法）。” 　　二十世纪上半叶的社会学美术批评更多地指向美术的社会本质及其与民族、时代等关系的论述，而从五十年代末到七十年代末，社会学批评则表现为与政治的紧密联系，如傅抱石的《政治挂了帅，笔墨就不同》（《美术》1959年第1期）、梁寒冰《高举毛泽东思想旗帜，画出我们时代最新最美丽的图画》（《美术》1966年第1期）、朝晖的《为复辟资本主义效劳的美术纲领》（1967年1月11日《人民日报》）、叶坚的《用心险恶的一场闹剧――彻底清算“四人帮”在陕西省大搞“批黑画”的罪行》（1978年6月10日《陕西日报》）、何溶的《美术创作的伟大转折》（《美术》1979年第9期）等文章。 　　可以说，与政治、社会现实、民族及时代等相联系的社会学美术批评，是二十世纪前八十年中国美术批评的主流，也是这一时代美术批评的主要姿态和方法，社会变革和政治干预是其深刻动因。 　　二、本体论批评方法 　　与社会学批评方法不同，本体论的美术批评方法表现为强调美术的自律性，排斥他律性；强调美术独立存在的价值，自觉疏离政治、社会现实和社会生活。 　　二十世纪前八十年的本体论美术批评大多围绕中国传统绘画的价值、中西绘画的区别等论题展开。1921年《绘学杂志》发表的陈衡恪《文人画的价值》与《文人画之价值》可以看作是二十世纪早期美术本体论批评的重要文献。其中《文人画之价值》一文将文人画的要素概括为人品、学问、才情、思想四个方面，并认为“盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也”。邓以蛰于1928年发表的《观林风眠的绘画展览会因论及中西画的区别》以林风眠的绘画为基点，阐述了“中国画注重自然，西洋画注重人生。两下体裁不同，所以发展的艺术（和伎俩方面）也就不同了。这种畛域，似乎很难沟通”的观点。李耀民发表于1929年《国画特刊》的《国画的特点》一文开篇明义：“近世盛倡艺术无国界之说，似无所用国画之名。然所谓无国界者，不过艺术上之理论云然耳。而东西方纸艺术作品，实各具其固有之特质。固依然如泾渭之不可混淆，是